Uspjeli spoj semiotike i psihoanalize

Srećko Horvat, Budućnost je ovdje. Svijet distopijskog filma, Hrvatski filmski savez, Zagreb, 2008.

• Za razliku od utopije koja označava mjesto kojeg nema, distopija je u osnovi mjesto koje postoji, koje je već ovdje. Knjiga Srećka Horvata sadrži dvadeset i tri lucidna i iznimno sugestivna eseja i bavi se distopijskim filmom iz perspektive zamišljenog svijeta koji je u osnovi već naša stvarnost, odnosno bliska budućnost: odatle i razlika utopijske vizije koja (kako u književnosti tako i u teorijskoj literaturi) utjelovljuje idealističku viziju društva i distopijske vizije koja uglavnom prikazuje totalitarno društvo. No, stvari nipošto nisu tako jednostavne, što će Horvat pokazati na brojnim primjerima iz novije ali i starije filmografije (u rasponu od sredine pedesetih godina do danas). Svaki esej posvećen je jednom filmu (iznimno nekolicini filmova) i u njima se ne prakticira klasičan filmološki nego kritičko-društveni odnosno filozofijski pristup pojedinim ostvarenjima, koji se zasniva na uspjelom spoju semiotike i psihoanalize. Naime, autora ne zanimaju filmološke zakonitosti koje uglavnom služe za "samoperpetuaciju znanstvenoga diskursa i lamentaciju o filmskoj formi". Vrijednost knjige nalazi se upravo u njezinoj aktualnosti, težnji da kroz film kao dominantan umjetnički medij temeljito propita svijet u kojem živimo. Takva eksplicitna društvena kritika usmjerena je na samu srž distopijskih filmova u cjelini, na činjenicu da oni ne prikazuju budućnost (poput znanstvenofantastičnih filmova) nego donose kritiku sadašnjosti. Utoliko je Horvat u pravu kada navodi da nam distopijski žanr kao svojevrsni spoj SF-a i dokumentarizma može mnogo više reći o stvarnosti negoli filmovi koji su svjesno oblikovani kao anti-fikcijski. Dakle, posve je prihvatljiva poznata Lacanova opaska da istina ima strukturu fikcije jer je istinu nužno prikazati kao fikciju: time je ona već i na pukoj narativnoj razini uvjerljivija od realnih filmskih prikaza.
  
  U svim je esejima interpretativni obrazac uglavnom isti: Horvat filmove promatra iz psihoanalitičke i semiotičke perspektive, iščitavajući iz njih složene mehanizme regulacije i normativizacije društvene stvarnosti. Stoga je i odabir filmova ponešto drukčiji: naglasak je na manje poznatim filmovima, a klasicima žanra autor prilazi iz iskošene perspektive, pronalazeći u njima dosad neprepoznate elemente. Taj je obrazac vidljiv već u prvom, provokativnom tekstu o filmu Stvar iz drugog svijeta (1951) i njegovoj kasnijoj Carpenterovoj obradi (Stvar) iz 1982. Za razliku od klasičnih tumačenja usredotočenih na izvornu verziju kao obrazac mentalnog stanja američke nacije koja u žanru horora i SF-a početkom i sredinom pedesetih zapravo simbolički odgovara na hladnoratovsko stanje (pa izvanzemaljci predstavljaju strah od komunističke najezde i Sovjetskog saveza, o čemu je napisano mnogo tekstova), Horvat nudi tumačenje koje se svodi na problem ljudskosti umjesto na prijetnju bića iz drugog svijeta. Naime, za njega je Stvar suptilna metafora za sám kapitalizam, biće koje zbog svoje sposobnosti samoreprodukcije, samosvrhovitosti, sposobnosti mimikrije i imitacije, odnosno preuzimanja različitih oblika, utjelovljuje suvremeni neoliberalni kapitalistički stroj koji djeluje prema istom načelu nevidljive Stvari koja nema obličja i praktički je neuništiva. Iako ova interpretacija nije posve nova, Horvat je vrlo uvjerljivo razrađuje, propitujući i sam status Stvari u Carpenterovom filmu u metafizičkom smislu, naglašavajući njezinu bezobličnost i vječnost. Ona je dakle poput Lacanove lamele, čisti libido kao nagon života i samoodržanja, pa paralela s kapitalizmom posve stoji. Na sličan način Horvat pristupa još jednom klasiku, Invaziji tjelokradica Dona Siegela (1956) i njegovom kasnijem remakeu iz 2007: nasuprot čitanju koje u filmu vidi paranoju tijekom McCarthyjeve ere, Horvat na zanimljiv način film doživljava kao problem ljubavi, odnosno pitanje ekscesa ljubavi i svojevrsnog kognitivnog očuđenja pri kojem smo možda svi izvanzemaljci.
  
  Takva analiza granice izvanjskog i unutarnjeg (izvanzemaljci u filmu ulaze u tijela ljudi u stanju sna) otvara čitav psihoanalitički spektar pitanja i bilo bi zanimljivo vidjeti analizu još jednog kultnog ostvarenja (doduše, ne distopijskog žanra), Stravu u ulici brijestova Wesa Cravena u kojem je upravo san točka upada Realnog u prostor prividne stvarnosti, gdje se trauma iz prošlosti reificira. Na sličan način mogla bi se otvoriti i paralela Stvari s Alienom, amblematskim filmom žanra znanstvene fantastike, također iz perspektive otuđenja i kapitalizma. Problematici distopijskog straha od tuđinaca ali i osamostaljenja kompjutera te drugih neljudskih bića autor se vraća u narednim analizama filmova Dr. Strangelove (shodno tome, mogli bismo dodati i film 2001: Odiseja u svemiru), Planet majmuna (prevlast majmuna nad ljudskom vrstom kao poigravanje s definicijom ljudskosti), THX 1138, ranom djelu Georgea Lucasa te pomalo zanemarenom filmu One Point 0 iz 2004.
  
  Jedno je poglavlje posvećeno i maštanjima o vlastitom nestanku (Posljednji čovjek na Zemlji iz 1964), a napose je zanimljiva interpretacija Buñuelovog Anđela uništenja iz distopijske perspektive, pri kojoj to postaje egzistencijalistički film o lošoj beskonačnosti. Temeljito propitivanje distopijskog žanra vidljivo je u širokom rasponu interpretativnih strategija i disciplinarnih perspektiva koje Horvat koristi pri analizama: žanr obuhvaća veliki broj fenomena – od klasične distopije svijeta nakon nuklearne, ekološke ili neke druge katastrofe, preko utopijskih permutacija svijeta koji je loš upravo zato jer je savršen i prikaza totalitarnih društava, sve do klasičnih prikaza budućnosti koja je već ovdje u društvu koje je u cijelosti virtualno, u kojem se više ne razaznaju granice dobra i zla, a istinska budućnost skriva se u strahotama biotehnologije. Pritom su od ključne važnosti analize Brazila i 12 majmuna ("distopija vječnog vraćanja istog"), pesimističko čitanje Fahrenheita 451, te napose Djece čovječanstva, jednog od mračnijih filmova novije produkcije koji na vrlo zoran način pokazuje diskurs terorizma u ogoljeloj formi. Nasuprot takvom totalitarnom društvu, potom strahu od bioterorizma, pandemije gripe i virusa koje bi mogle pokositi čitavo čovječanstvo, kao i ultimativnoj katastrofi konačnog otuđenja zbog kojih se javljaju fantazije o svijetu bez ljudi (sjetimo se samo nedavno snimljenih dokumentaraca o planetu bez čovjeka), pripovijesti iz pedesetih godina o komunistima kao izvanzemaljcima čine se doista pitomima.
  
  Krajnja posljedica samorazvoja distopijskog žanra možda nije u ključnom filmu kraja desetljeća i stoljeća, Matrixu braće Wachowski (kojem Horvat posvećuje poglavlje pod nazivom Iz svijeta sjena u pustinju stvarnosti, evocirajući Platona, ali i Žižeka pri analizi matrice kao virtualnog simboličkog poretka, odnosno velikog Drugog) nego u Zelenom Soylentu, manje poznatom ostvarenju redatelja Richarda Fleischera iz 1973, u većoj mjeri pesimističnom i realnijem od brojnih novijih filmova. Horvat uzima taj film kao model koji pokazuje na koji način iracionalna reprodukcija čovječanstva predstavlja samu srž, odnosno istinsku dinamiku kapitalističkog društva, pri kojem se kapitalizam posve doslovno prikazuje kao mašina koja melje ljude i pretvara ih u hranu (za druge ljude). Upravo taj film i njegova interpretacija pokazuju najstrašniju sliku distopije koja nadmašuje i metafizičku dimenziju Carpenterove Stvari, kao i Kluba boraca u kojem se ocrtavaju obrisi opasnosti reifikacije / postvarenja i fetišizma robe.
  
  Budućnost je već ovdje znači upravo to: što su virtualna stvarnost (lažni nasuprot stvarnom svijetu) ili totalitarna društva (Djeca čovječanstva, Fahrenheit 451, Brazil) prema svijetu u kojem je reprodukcija dobara izjednačena s reprodukcijom ljudi? Gledano iz paralelne perspektive, pritom je i svaka utopija nužno distopijska, kako to pokazuje Horvatovo viđenje svojedobno popularnog filma Loganov bijeg kojeg promatra iz vizure 1968. i emancipatorskih diskursa koji su doveli samo do apsolutizacije političke korektnosti i terora kulturalizacije, a ne do korjenitih strukturalnih promjena – svaka promjena u distopijskom svijetu tek je površna, što ne ostavlja mnogo traga nadi. A upravo je John Nada, protagonist izvrsnog Carpenterovog filma Oni žive jedan od rijetkih boraca protiv sustava. U uvrnutom ali dojmljivom scenariju, nezaposleni beskućnik shvaća da svijetom vladaju izvanzemaljci koji šire subliminalne poruke koje je moguće vidjeti samo posebnim naočalama. Klasično tumačenje filma kao rane filmske kritike ideologije konzumerizma (snimljen 1988) kao da anticipira današnje antiglobalizacijske pokrete, skrećući još jednom pažnju na tezu da je kapitalizam najopasniji izvanzemaljac (pritom je napose plodna Horvatova analiza filma Čovjek s rendgenskim očima u kojem naočale imaju obratnu funkciju: one su kao ničeanski shvaćena zaštita od same istine, odnosno onog Realnog).
  
  Teško je nabrojati sve filmove koje Srećko Horvat spominje u esejima i koji mu služe kao podloga za brojne političke i društvene komentare stvarnosti, kao neka vrsta kognitivnog instrumenta za promišljanje kapitalističke mobilizacije ideoloških mehanizama i tehnoloških resursa koji razaraju samu srž suvremenih koncepata intersubjektivnosti i identiteta. Semantička i psihoanalitička interpretacija distopijskog univerzuma provedena je na studiozan, koncizan i epistemološki nedvosmislen način, pa je ova zbirka eseja jedna od najboljih i najoriginalnijih filmskih knjiga koja se pojavila zadnjih godina na domaćem tržištu. Ako je film doista ultimativna perverzna umjetnost, onda je posve logično da je on ujedno i najbolji medij prikazivanja tjeskoba suvremenog čovjeka koji u utopije (nakon raspada velikih modernističkih projekata i sloma socijalizma) više ne vjeruje, a u distopijama nažalost već živi. Iznimno precizno secirajući traumatične točke zapadnjačkih društava i njihove fantazmatske projekcije, Horvat nudi inherentnu društvenu kritiku koja je i sama neodvojivi dio svakog distopijskog ostvarenja. Upravo je aktualnost, inovativnost i radikalnost ovakvih osvrta razlog zbog čega je Svijet distopijskog filma nezaobilazno štivo kakvog zasad nema ni na zapadnoeuropskim, mnogo većim i produktivnijim teorijskim scenama od domaće.
  
  No, kako nijedna knjiga nije lišena kritike, nužno je ukazati na nekoliko točaka koje smatram spornima: riječ je ponajprije o subjektivnim interpretacijskim neslaganjima, a ne strukturalnim manjkavostima. Prvo, teško je složiti se s hvalospjevom filmu Klub boraca zbog njegova antikapitalističkog i antikonzumerističkog stava i posvemašnje radikalnosti: držim da je riječ o razmjerno precijenjenom djelu koje na paradoksalan način u sebi sadrži nešto reakcionarno i artificijelno. Primjerice, mnogo snažniju kritiku kapitalizma nalazimo u posve nepoznatom i zaboravljenom, ali sjajnom filmu Čovjek u bijelom odijelu (1951, red. Alexander Mackendrick) koji donosi priču o kemičaru koji izumi nepoderivo i neuništivo odijelo i nađe se u životnoj opasnosti kad za to doznaju šefovi konfekcijskih pogona, svjesni toga da bi tkanina koja se ne prlja i ne uništava značila propast robne industrije, a zapravo i čitavog kapitalizma. Ne bih se složio ni s Horvatovom intrigantnom analizom filma Oni žive u kojoj filmu zamjera njegovu ključnu dosjetku, odnosno naočale kojima se vide skrivene, subliminalne poruke: Horvat smatra da nam danas više nisu potrebne naočale za iščitavanje ideologije jer je ona posve vidljiva i bez njih. Držim da je to pogrešan stav jer ključni ontološki problem nije problem stvarnosti nego pojavnosti: da bi stvari bile vidljive moraju biti posredovane, odnosno nužan je medij, zaslon ili okvir koji omogućava uvjet njihove pojavnosti. Bez naočala kao svojevrsnog kognitivnog mehanizma, ideologija naprosto ne bi funkcionirala.
  
  Osim toga, čini mi se da je Horvat suviše oštar spram klasične i dominantne interpretacije razvoja SF i horor žanra u McCarthyjevoj eri, te da teze o crvenoj opasnosti ne treba olako odbaciti iz simboličkog imaginarija, čak i u kontekstu toga da su knjige prema kojima su nastajali filmovi uglavnom napisane prije Drugog svjetskog rata. Naposljetku, jedna općenita opaska: čini mi se da se naslov kultnog Carpenterovog filma preciznije može prevesti kao Stvor umjesto Stvar (iako su obje varijante udomaćene): prva ukazuje na životnost bića i njegovu bliskost ljudskom, dok drugo značenje de-humanizira kontekst (iako se na duhovit način može uklopiti u priču o po-stvarenju). Na samom kraju, nemoguće je ne primijetiti da posljednja riječ u Horvatovoj knjizi glasi život. Analizirajući animirani film WALL-E, autor se još jednom vraća temi ljubavi i života, naglašavajući da propast svijeta nije rezultat apokalipse, pretjeranog konzumerizma ili totalitarnih poredaka koji su uništili pojedinca. Svijet je propao jer su se ljudi prestali brinuti jedni za druge, a učinivši život udobnim i bezbolnim ujedno su ga učinili beživotnim. Pripovijest o malom robotu, koju autor analizira na kraju, knjige paradigmatična je za distopiju kao takvu: u eri lažnog i licemjernog humanizma, Horvatova po(r)uka glasi da je distopijski svijet već ovdje, ali da se krivac za njegovo rađanje primarno ipak ne nalazi u nekoj ekološkoj katastrofi ili društvu kontrole, nego u uništenju intersubjektivnosti kao inherentne socijalne kategorije.
  
  © Tonči Valentić, KULISA.eu, 14. svibnja 2009.

Piše:

Tonči
Valentić