Nepodnošljiva ispraznost postojanja
Put oslobođenja (Revolutionary Road), red. Sam Mendes
-
Sam Mendes nikako se ne može riješiti opsesija i fetiša iz američkoga predgrađa pa im se ponovno, nakon devet godina, koliko je prošlo od njegova prvijeca Vrtlog života (1999), vraća u Putu oslobođenja, naravno u svom tipičnom umivenom izdanju koje je uvijek predstavljalo hrabru alternativu u onoj mjeri koliko je to odgovaralo holivudskom mainstreamu, što u konačnici znači – nikada dovoljno hrabro i kompleksno zadiranje u materiju.
Razlika od Vrtloga života jest u tome što je vrijeme radnje prebačeno iz suvremenosti u pedesete godine dvadesetoga stoljeća, što neodoljivo priziva u sjećanje Daleko od raja (2002), izvrsnu Haynesovu posvetu Douglasu Sirku i njegovim melodramama snimanima i ambijentiranima u razdoblje u kojem se odvijaju i Mendesov i Haynesov film. Ova paralela nije nimalo slučajna jer, gledano iz današnje perspektive, Sirk je bio vrlo svjestan mehanizama društvene represije koji su se manifestirali kroz krajnje rigidan puritanski diskurs, ali je, kako bi progurao svoje ideje, morao u isto vrijeme biti i pravi majstor u podilaženju publici, konzervativnom studijskom sistemu i zahtjevima američke filmske cenzure koja je u mekartijevskim pedesetima bila nesmiljena, no taj Sirkov postupak je kod onodobne filmske kritike izazivao neshvatljiv prijezir.Međutim, djela koja su se nekada smatrala tek raskošno produciranim (filmskim) sapunicama, kičastim, odveć sentimentalnim, stiliziranim i ženskim, iz današnje se perspektive mogu iščitati kao vrveća ironija, u čije su podtekstove pomno utkani najmračniji motivi koji su razarali američko društvo neposredno nakon Drugoga svjetskoga rata, opterećeno puritanizmom i politički produciranom antikomunističkom paranojom, premda američko društvo tada nije bilo nimalo čedno, što je zanimljivo prikazao Bill Condon u biopicu Kinsey (2004). Sirk je dakle potkopavao i ironizirao američke vrijednosti i način života istom onom žestinom kojom je to pedesetak godina kasnije činio Todd Haynes, koji se u svom pastiširanju Sirkova redateljskoga rukopisa i vizualnoga identiteta povodio za njegovom tvrdnjom da je film realniji što je artificijelniji, no Haynes se nije morao dodvoravati publici pa je hrabri društveni komentar mogao iznijeti upravo kroz izravno rekreiranje sirkovskih filmskih univerzima, čime svakako usmjerava pozornost i na nove mogućnosti (re)interpretiranja njegova opusa.
Mendes, za razliku od Haynesa, želi oboje – biti prijemčiv publici kroz melodramatski sižej, ali u isto vrijeme ponuditi hrabar te relevantan društveni komentar, premda u vizualnoj pedanteriji i narativnoj linearnosti u konačnici djeluje tek štreberski.U Putu oslobođenja se kao u zrcalu susreću pedesete godine dvadesetoga stoljeća i početak novog tisućljeća jer oba razdoblja veže sličan konzervativizam i uskogrudnost te napose slični mehanizmi društvene represije, samo što redatelju nedostaje razorna smjelost Todda Haynesa koji nije podilazio publici. Film solidno uspijeva ocrtati ozračje u kojem se odvija – razočarane kućanice, frustrirane muževe, malograđanski mentalitet ogovaranja pa u takvom okruženju normalno i lucidno djeluje jedino lik duševnog bolesnika (Michael Snannon u maloj ali efektnoj ulozi) koji preuzima ulogu nesvjesnoga ostalih protagonista, onoga koji ih potiče da se suoče sa svojim simptomom.
U središtu je Mendesovoga filma bračni par, Frank i April Wheeler, kroz čiji se turbulentan i problematičan bračni odnos nastoji secirati stanje u američkom predgrađu na privatnoj i društvenoj razini, pri čemu sam ambijent metonimijski predstavlja stanje svijesti cijeloga društva. Jer subjekti, kako sami sa sobom, tako dolaze i u odnos sa širom društvenom sredinom u koju se ne uklapaju posve, ali koja također utječe na njih, odnosno nameće im određene kulturno konstruirane uloge s kojima se oni, unatoč nastojanjima, ne mogu poistovjetiti. April je tako umivena verzija Laure Brown iz Daldryjevih Sati (2002), koja je predstavljala konačnu dekonstrukciju mita o američkim kućanicama iz klasičnoholivudskoga razdoblja. Sjetite se samo svih onih filmova u kojima pravi muškarci čekaju na svoje žene u podnožju stubišta, a one naravno kasne, da bi se potom pojavile lijepe i zamamne, pa bi muški likovi redovito zaključili da ih je vrijedilo čekati.
Laura Brown, tragično maskirani subjekt, kasni na suprugov rođendanski doručak, u kućnom ogrtaču, netom ustala i bez imalo zavodljivosti, stoji na stubištu i razmišlja kako opet mora navući masku i još jedanput odglumiti ulogu savršene supruge i majke, premda se osjeća kao glumica koja mora izaći nespremna pred publiku. Mendesova heroina (vrlo dobra Kate Winslet) neuspjela je glumica koja je svoju najbolju ulogu odigrala upravo kao supruga, a posebice majka, neuspješno pokušavajući dovesti u pitanje te dvije društveno i kulturno utemeljene kategorije, u čemu se, nažalost i osobito u dijaloškim partijama sa suprugom, naslućuje blagi moralizatorski ton samoga redatelja.
S druge strane Frank se neuspješno nastoji poistovjetiti s ulogom muškarca i supruga, a zapravo je krajnje nezreo, što je redatelj potencirao odabirom mladolikog Leonarda DiCaprija premda se to u konačnici i nije pokazalo kao osobito spretna odluka jer je DiCaprio manje ekspresivan od partnerice. Frank uvijek burno reagira kada se u pitanje dovodi njegova muškost. April histerijom i preljubom nastoji odbaciti nametnutu joj ulogu supruge i majke s kojom se nikako ne može poistovjetiti, a Frank preljubom nastoji učvrstiti ulogu muškarca i patera familiasa. Oboje supružnika žrtve su vlastitih žudnji, traganja za nečim što će ih učiniti sretnima i potpunima, a to ih u konačnici dovodi do samouništenja.
Iako bi se iz ovakvoga razvoja odnosa među likovima moglo zaključiti da se u Putu oslobođenja brak secira kao mehanizam društvene kontrole pa time i represije, do toga ne dolazi, što ostavlja posljedice na uvjerljivost filma. Zašto su Wheelerovi ostali u braku ako se nisu mogli razumjeti te saživjeti s namijenjenim im ulogama? Jer ako društvo, slijedeći Freudove ideje iz njegova zanimljivoga i danas svakako još uvijek aktualnoga kulturološkoga rada "Kulturni" seksualni moral i moderna nervoznost (1908), zahtijeva od pojedinca da seksualnost koristi samo u reproduktivne svrhe te da pristane na monogamni konsenzus, iako mu to nije u prirodi – onda se čini da je Mendes srljao u odveć melodramatski intoniranu završnicu i ubio April samo kako bi sačuvao instituciju braka od seciranja njezinih patogenih produkata te prikazao uplakanog supruga. April je ipak najveća žrtva okolnosti, jer je morala platiti to što je u pitanje dovela svetost braka, uz ostalo i ilegalnim abortusom.
Predstavljajući Jacka kao tugom shrvana, tragična supruga, redatelj, čini se, pristaje na dvostruki moral, na kojega se referira Freud u spomenutom tekstu, jer društvo prešutno tolerira muškarcu određene stvari. Dakle, njezina smrt ne može se iščitati kao kritika mehanizma društvene represije, nego kao uklanjanje onoga agensa koji je dovodio u pitanje stabilnost društvenih konstrukata. Nemoguće je u April ne primijetiti daljnji filmski odjek Flaubertove Emme Bovary, no za razliku od literarne junakinje koja svjesno odabire smrt ne želeći živjeti u okruženju u kojem se ne može pronaći, Mendesova junakinja ne odlazi u smrt svojom voljom, nego je kažnjena od oca-stvoritelja, dakle redatelja.
© Dejan Durić, KULISA.eu, 19. siječnja 2009.