Umjetnost stvorena u sukobu i kroz prkos prema dominantnim vrijednostima

Crni talas – jugoslavenska filmska detonacija 1960-ih

• 

  Otac mi se nedavno ozbiljno razbolio, proveo šesnaest dana u bolnici a prije toga doma tjedan dana plesao po rubu i tvrdoglavo odbijao hitnu. Kako se egzistencijalna aleatorika povinuje samo njoj poznatim zakonitostima i pravima i buniti se istovjetno je buni protiv kiše ili ljeta, tako je odlučila da sam jedini bio uz starog kojeg od malena zovemo Ljupček odnosno kažu Slovenci – mali poljubac. Dodam li tome pjesnika i radijskog dramatičara Ljubu Pauzina i njegovu interpretaciju prezimena Strašek kao mali strah, moj se stari zove – Mala pusa mali strah. Ljupček Strašek trenutno je dobro i neki dan sam mu kao velikom obožavatelju Nadnice za strah Henri-Georgesa Clouzota i Friedkinove Francuske veze našao i pustio Sorcerera, zloglasni remake koji je nakon dva izvrsno primljena i nagrađivana filma (spomenutog klasika sa Geneom Hackmanom i Fernandom Reyem i nepotrebno da dodajem bilo što, Egzorcista) William Friedkin snimio sasvim slobodnih ruku, neometan od studija i zahtjeva trgovačkih te s njim doživio krah i kod gledatelja i kod kritičara. U pitanju je za tadašnje prilike iznimno skup remake s grupom odličnih stranih glumaca i popraćen šetnjom po svijetu i autentičnim lokacijama od Jeruzalema i Pariza do najdubljih džungli Južne Amerike. Friedkinov Sorcerer doživio je kritičku revalorizaciju sličnu Vratima raja Michaela Cimina otkako je iznova pušten u distribuciju. Razlozi tadašnjeg šikaniranja sve se više čine promišljenim planom da se iz ruku stvaralačkih otme ono zbog čega umjetničko djelo to doista jest – pokušaj da se iz vizure jednog progovori o mnogima i to iskreno, emocionalno i intelektualno istinito i bez skrivenih interesa. Jedna od zanimljivijih činjenica crnovalnog trenutka u jugoslavenskoj kinematografiji upravo je nedvojbena sličnost dekadi kasnije u Hollywoodu i onome što zovemo novim američkim filmom. I tu i tamo trgovci, profiteri i zločestoće ostali su zapanjeni pred snagom i istinom kojima su obilovali tadašnji filmovi te su se pobrinuli da se ljudima koji iza njih stoje na najrazličitije načine oduzmu financijska sredstva koja su upravo kod filma i nažalost uvjet bez kojega ga nema.

  No na stranu usporedbe kinematografija, pravi razlog zašto ovim počinjem tekst o jugoslavenskom crnom talasu skriva se u činjenici da sam s jedne strane filmski u djetinjstvu pomno odgajan od mame – svi Bergmani, Woody Alleni i Tarkovskiji – ali sam nedavno shvatio da je na moju ljubav prema filmu, i to onom do kojeg mi je i danas najviše stalo, ključan utjecaj stigao upravo od Ljupčeka koji se nije zamarao stilovima i pravcima ali je stvarno i gotovo nepogrešivo birao najbolje filmove. Ljupček mi je tako prvi pokazao Kad budem mrtav i beo Živojina Pavlovića i to u dobi kad ga nisam možda trebao vidjeti, ali je dugo poslije iznad kreveta stajala izrezana novinska fotografija posljednjega kadra tog odličnog filma u kojem mrtvi Dragan Nikolić sjedi na poljskom šekretu glave oslonjene uza zid kao da spava.

  

  Na sličan način na koji je Zagrebačka škola crtanog filma unijela revoluciju u svjetsku animaciju, upravo jer je čitavoj stvari pristupala bez kompleksa i kao ravnopravan član čitave pustolovine, tako se u filmovima crnog vala osim kritičke refleksije u odnosu na novonastalo socijalističko društvo druge Jugoslavije jasno ogledaju zanatski napredak, stvaralačka samosvijest i vjera u ono što rade čitave generacije filmaša čiji su filmovi i danas među najboljim stvarima nastalima na prostoru Jugoslavije, a neki od njih s pravom spadaju u sam vrh svjetske audiovizualne baštine. Kao netko odrastao na dijeti westerna, noira i općih mjesta klasičnog Hollywooda sjećam se jasno oduševljenja prvim francuskim, talijanskim i njemačkim filmovima koji su iako neosporno izgrađeni upravo na zajedničkim američkim temeljima, sva pravila, konvencije, formulaičnost i predvidljivost holivudske proizvodne trake prvo izokrenuli autorskom teorijom i zatim samom filmskom praksom, vrativši nadu u svjetsku kinematografiju koja će osim nastavljanja ljudske potrebe, instinkta i tradicije da sebe i svijet razumije kroz priču, bar pokušati na drugačiji način odražavati društvo, pojedinca i svijet u kojem nastaje i ne robujući sasvim komercijalnim interesima raspirivati žar prema borbi i promjeni među nadolazećim generacijama.

  Filmove spomenutog Pavlovića, Dušana Makavejeva, Aleksandra Petrovića, Bate Čengića, Želimira Žilnika, Lazara Stojanovića, Karpa Godine i Krste Papića – ako uzmemo u obzir i hrvatski prilog čitavoj stvari, obilježava upravo kritički usmjeren pogled prema društvu u kojem nastaju, no uravnotežen stvaralačkom samosviješću i zanatskom zrelošću zbog kojih i danas ostaju i prikazuju se ne samo na području bivše Jugoslavije nego i po kinotekama diljem svijeta.

  Zvučni, mračni, intrigantni naziv čitavom neformalnom pokretu nenamjerno je dao jedan od komunističkih apartčika zabrinutih zbog pojave drugačijih verzija idealnog društva u kojem smo navodno živjeli nakon Narodno-oslobodilačke borbe i de facto revolucionarne pobjede u Drugom svjetskom ratu. Slična stvar događala se u to vrijeme u još nekim zemljama istočne Europe s najznačajnijim umjetničkim rezultatima: u Čehoslovačkoj i Poljskoj, gdje su autori kao Wajda i Forman uspijevali pomicati filmske granice unutar i možda baš zbog strogih cenzorskih uvjeta u kojima su nastajali. Čitav i raznorodan filmski krajolik crnovalni pokušat ću – prvo sebi a zatim i kome bude do čitanja – objasniti baveći se pojedinačnim stvaralačkim i životnim stazama njegovih najistaknutijih autora.

  

  Prije nekoliko dana prolazio sam Ilicom prije okretišta Črnomerec, gdje je nekoć bilo kino Kalnik i gdje je stari vodio brata i mene na subotnju matineju da gledamo holivudsku b produkciju akcijskih filmova dok bi on obavio špeceraj i zatim u obližnjem kafiću pio kavu i čitao novine. Tako  smo tamo u drugoj polovici osamdesetih gledali Američkog ninju od jedan do sedam ili koliko ih već ima, a sad sam na ulazu u nepostojeće kino ugledao najavu retrospektive jugoslavenskog crnog talasa i među filmovima prepoznao naslove Dušana Makavejeva Čovek nije tica (ljubavni film) (1965) i Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT (1967). Iako možda za nikog drugog ova mentalna interpolacija neće imati smisla, meni je repozitorij sjećanja priredio ugodno iznenađenje kontrapunktom njuške Michaela Dudikoffa i tijela Eve Ras s crnom mačkom jer se u toj izmjeni ili pretapanju moj mozak vodio ejzenštajnovskom metodom montaže, montažom atrakcija koja kaže – naslanjajući se na Hegelovu spekulativnu logiku odnosno dijalektiku, na trijade sastavljene od teze, antiteze i sinteze te posljedično Karla Marxa, kako suprotstavljanjem dva kadra neminovno dolazimo do trećeg u vlastitoj svijesti koji predstavlja sintezu prijašnja dva i zatim tezu sljedeće trijade. Zato mi je slijed Makavejev (teza), Američki ninja 1-7 (antiteza), današnji filmski krajolik pokoren Marvelovom galerijom super-heroja sasvim logična sinteza.

  Dušan Makavejev svojim filmskim opusom zauzima poziciju jednog od najvažnijih jugoslavenskih i srpskih filmaša uopće a način na koji je primljen i percipiran u takozvanim elitnim kulturnim institucijama na zapadu – od najvažnijih festivala do Criterion kolekcije i časopisa kao što su Film Comment i Senses of Cinema, otkriva da ga svijet također smatra integralnim dijelom i jednim od glavnih autora u povijesti svjetske kinematografije. Za Makavejeva kao čovjeka prilične erudicije i širokih interesa, koji je uz filmsku režiju studirao i psihologiju na beogradskom sveučilištu, činjenica da je vrlo rano zaražen filmom pokazala se fatalna i doživotno neizlječiva. No, njegova ideja filma etički je rigorozna i u funkciji „društvene akcije i bespoštedne dokumentacije vremena i poštene, borbene i kritičke misli o društvu i njegovim fenomenima”.

  

  Ovaj briljantan, idiosinkratičan jugoslavenski filmaš u svojim se filmovima na tematskoj razini opsesivno bavio interakcijom ljudskog seksualnog života i socioekonomskih struktura unutar kojih se odvija kao sukob i suživot privatnog i javnog, pojedinca i društva kojeg je dio. Sa formalne je pak strane Makavejev konstantno eksperimentirao s narativnim metodama koje dovode u pitanje tradicionalne navike filmskog stvaranja. Miješao je dokument i fikciju, film esej i žanrovske postulate, visoku i nisku kulturu, psihoanalizu i izražajne mogućnosti filmskog medija. Nije ni čudo da su ga prozvali balkanskim Godardom. Bio je zaigran i subverzivan autor te izraziti predstavnik filmskog modernizma i struje političkog filma, pa nije čudo da je njegov možda i najpoznatiji uradak W. R. Misterije organizma (1971) (nagrade FIPRESCI na Berlinskom filmskom festivalu i Zlatni Hugo na Čikaškom filmskom festivalu) petnaest godina bio u jugoslavenskom cenzorskom bunkeru zbog eksplicitnog i slobodnog prikaza seksualnosti i golotinje kao izlikom, te razorne satiričke kritike jugoslavenskog socijalizma kao pravim razlogom zabrane.

  Jugoslavenski redatelj, scenarist, filmski kritičar i sveučilišni predavač Dušan Makavejev rođen je u Beogradu 1932. a nakon završenih studija psihologije i filmske režije uključuje se početkom pedesetih godina prošlog stoljeća u rad Kino-kluba Beograd i počinje snimati amaterske i profesionalne eksperimentalne kratke i dokumentarne filmove, među kojima se ističe satiričan prikaz birokratskog aparata Pečat (1955), a i u ostalim kratkim pokušajima satirična nota ostaje postojana: Spomenicima ne treba vjerovati, Prokleti praznik (oba 1958), Šta je radnički savjet? (1959), Pedagoška bajka (1961) i Ljepotica 62 (1962). Već se u ovim kratkim formama jasno naziru stilske odrednice i autorova sklonost eksperimentu, pretapanju žanrova i tzv. dramaturgiji kolaža po kojoj će kasnije postati svjetski poznat. Uz spomenuto, Makavejev piše filmsku kritiku, asistira u kazalištu te radi kao urednik, a tekstovi koje je objavljivao kasnije su ukoričeni u knjigu Poljubac za drugaricu parolu. Činjenica stoji kako je glavna jezgra stvaralačka i poticaj za nastanak takozvanog srpskog crnog talasa stigla od ljudi okupljenih oko Kino-kluba i Jugoslavenske kinoteke. Živojin Pavlović, Marko Babac, Kokan Rakonjac, Branko Vučićević – svi su oni na neki način krenuli amaterski i kritičarski da bi zatim u praksi pokušali ostvariti svoja teorijska načela. Time su unijeli svježinu u okoštale prostore službene kinematografske produkcije te je povukli prema tada najnovijim tendencijama koje su stizale iz Francuske od tamošnjih novovalovaca. Čitava stvar imala je u sebi snažne odjeke avangardne umjetničke tradicije.

  Prvi dugometražni film Čovek nije tica Makavejev realizira tek nakon dekade kraćih formi ali se zato njime najavljuje kao originalna i zanimljiva stvaralačka osobnost. Smješten u mučan industrijski pejzaž, nominalno govori o aferi između inženjera Jana Rudinskog (Jan Vrhovec) i frizerke Rajke (Milena Dravić) no uistinu istražuje napetost paradoksalne situacije u kojoj se nalaze pojedinci društva socijalističke ravnopravnosti čije su sve glavne želje, snovi, potrebe naoko ostvareni i službeno proklamirani. Film je ispunjen ljudima na rubu mahnitosti, lutaka ideologije nemoćnih oduprijeti se višestruko snažnijim impulsima – onim primordijalnim nagonima čiste biologije. Glavni markeri Makavejevovog autorskog potpisa sasvim su jasni i vidljivi – s jedne strane izrazito naturalistički pristup, s druge ironična distanca i politički komentari, s treće niska bizarnosti i izazovne seksualnosti i s četvrte fluidno miješanje i hibridizacija filmskih rodova i vrsta. 

  

  Slijedi Ljubavni slučaj ili tragedija službenice PTT-a u kojem Eva Ras drži glumački sat a Makavejev sve sofisticiranije barata umjetničkim arsenalom u nastajanju. Vukući očitu inspiraciju iz osnovnih postulata psihoanalize, film postaje razigrana manifestacija seksualnog instinkta i osjećaja odnosno slutnje smrti. Koristeći ono temeljno Ejzenšejnovo načelo o montaži atrakcija te ga dopunjujući sve rafiniranijim vlastitim principima takozvane kolažne montaže, Makavejev je režirao istinsko remek-djelo, film koji me zapanjio kad sam ga u vrijeme studija prvi put gledao. Ja sam na Akademiji, potaknut naravno kolegama, profesorima i samim studijem istraživao načine na koji su filmaši diljem svijeta koristili filmski jezik, rodove i vrste, pokušavajući doći do čvrstog uporišta s kojeg se jasno vidi što je točno filmska režija i kako se ona sve u filmovima očituje. I sjećam se da sam pri gledanju Ljubavnog slučaja u kontekstu vlastitog oskudnog znanja bio zadivljen kakvom lakoćom i majstorski uravnoteženom rukom Makavejevov film nikad ne ispada iz balansa, niti na stranu formalnog manirizma niti na stranu sadržajne prevage. Stvari koje je on tada radio bile su bolje izvedene i preciznije zamišljene od tada suvremenih autora čijim smo se eksperimentima i probojima nadahnjivali.

  Nakon velikog uspjeha na zapadu s W.R. – Misterij organizma i zabranom u Jugoslaviji, Dušan Makavejev emigrirat će i preostale filmove snimati u stranim koprodukcijama (Nedostaje mi Sonja Heni (1972), Sweet Movie (1974), Montenegro (1981), Coca Cola Kid (1985), Manifest (1988), Gorila se kupa u podne (1993), Rupa u duši (1994)) no svježinu, radikalizam, neopterećenost konvencijama i zadanim, iskušanim prečacima kakve je ispoljavao na počecima stvaralačkog puta nikad neće nažalost ponoviti. Umro je u istom gradu u kojem se i rodio kao da je u pitanju mirna i uređena građanska egzistencija a ne buran život rođenog buntovnika i istražitelja naravi čovjeka i prirode društva.

  

  U vrijeme kad sam pohađao srednju školu država u kojoj sam živio bila je u ratu, u zraku su bile napetost i sirene zračne opasnosti. I dok su odrasli strahovali i borili se, ja sam bio neopterećen borbom za status, utjecaj i moć. Bilo je to vrijeme potrage, eksperimenta i svakodnevnih skokova u mrak. S jedne strane takvo iskustvo ne bih volio ni vlastitoj kćeri ni njenom najvećem neprijatelju, ali s druge i ma kako suludo zvučalo pubertet uz zračne uzbune, atomska skloništa, zamračenja i milijardu drugih katastrofa imao je i određene komparativne prednosti. Hormoni su ludovali, često se činilo da sutra ne postoji, a usred lutrije prepoznavanja, odmjeravanja i nadmetanja doživljavao sam niz formativnih susreta iz kojih ću kasnije šivati životnu priču i graditi vlastiti identitet. U to dakle svakako napeto i odlučujuće vrijeme ja sam pohlepno, bez diskriminacije i bez puno skrupula čitao, gledao i slušao sve što mi je čovječanstvo tijekom milenija ostavilo na dar u sferi umjetničkog stvaralaštva. Tehnološki progres i globalizacija nisu još dopuštali da kao danas pomislim na neki film i nekoliko trenutaka kasnije ga gledam pa je uz nekoliko neizbježnih televizijskih programa, američkom produkcijom preplavljenih videoteka i relativno nove ponude kompakt diskova (CD) i nepoznanice tek otkrivenih optičkih diskova (DVD) glavni i preferirani način prakticiranja filmofilije bio odlazak u kino. I to ne u bilo koje nego u ono naslonjeno na crkvu i djelomično skriveno od nezainteresiranih prolaznika Kordunskom ulicom.

  Zagrebačka Kinoteka sredinom je devedesetih odnosno u vrijeme kada sam sve češće počeo bježati iz dobro čuvanog, dosadnog i predvidljivog gledateljskog rezervata kako bih pokušao održati kvalitetu onoga što gledam bila pravi portal u svijet sačinjen od onog najboljeg što su ljudi sa svih kontinenata otkako je avantura započela ugradili u veličanstveni hram zvan svjetska kinematografija. No oko svih tih svjetskih remek-djela, svih tih fantastičnih filmova s autorskim potpisima Fassbindera, Herzoga, Kurosawe, Cassavetesa, Ozua, Satyajita Raya, Andrzeja Wajde, Miloša Formana i mnogih drugih širila se crna rupa neznanja koja se ticala onog upravo najbližeg – filmova jugoslavenske kinematografije od 1945. do 1990. Tek ću upisom na ADU početi zatrpavati tu rupu gledajući filmove Dušana Makavejeva, Živojina Pavlovića, Bate Čengića i naravno Aleksandra Petrovića. S obzirom na to da sam u trenutku prvog gledanja filmova kao što su Tri i Skupljači perja već bio prilično upoznat i s klasičnim holivudskim ostvarenjima i s talijanskim neorealizmom i njemačkim ekspresionizmom kao i eksplozijom francuskog novog vala, očekivao sam da će Petrovićevi filmovi biti dobronamjerni pastiši ovih puno razvikanijih tradicija, no već nakon prvih kadrova Belog Bore i Tise u retrovizoru taksija snimljene fantastičnim osjećajem za kompoziciju i boje legendarnog Tomislava Pintera morao sam rekalibrirati vlastita očekivanja i smjestiti Aleksandra Petrovića u sam vrh onoga što je činilo moju intimnu verziju režijskog panteona.

  

  Aleksandar Saša Petrović, rođen 1929. u Parizu, pripadao je novoj generaciji jugoslavenskih filmaša koja je vjerovala da kroz utjecajan i popularan filmski medij može pokrenuti društveni dijalog o važnim i osjetljivim temama te tako pomoći sazrijevanju i napretku čitavog društva. U Pragu, glavnom gradu tadašnje Čehoslovačke, 1947. upisuje čuvenu Filmsku akademiju FAMU, ali se godinu dana kasnije vraća u Jugoslaviju, poslije Rezolucije Informbiroa i razdora Jugoslavije i SSSR-a. Nakon povratka završio je studij povijesti umjetnosti, pisao filmske kritike i radio kao asistent režije na filmovima starijih kolega. Od 1957. godine počinje režirati dokumentarne filmove, među kojima se ističu oni o slikarima (Petru Dobroviću i Savi Šumanoviću). Prvi igrani film snimio je u zajedničkoj režiji s Vickom Rasporom Jedini izlaz (1958), a prvim samostalnim filmovima Dvoje (1962) i Dani (1963) uvrstio se među preteče modernističkoga filma u bivšoj Jugoslaviji.

  Svojim sljedećim filmom snimljenim prema pričama Antonija Isakovića Tri (1965), s radnjom koja se odvija tijekom Drugog svjetskog rata, Petrović u suradnji s Tomislavom Pinterom stvara impresivni triptih o iskustvima ljudi u ratnim okolnostima. Film je naišao na oduševljenu recepciju te je nominiran za nagradu Američke akademije poznatiju kao Oscar, a svojim je uspjehom donekle promijenio stavove državnih dužnosnika prema kritički intoniranim djelima s temom Narodno-oslobodilačke borbe i partizanskog herojstva. Druga polovica šezdesetih izrazito je uzbudljivo vrijeme u kojem umjetnici počinju kritički sagledavati rezultate socijalističkog društvenog uređenja te ukazuju na problematične, neuralgične točke čitavog sustava. To je period takozvanog crnog talasa/ crnog vala u jugoslavenskoj i ponajprije srpskoj kinematografiji, kada nastaje nekoliko fantastičnih filmova, no u isto vrijeme partijski dužnosnici počinju sa cenzurom pa tako neki autori bivaju onemogućeni u daljnjem stvaralaštvu a neki poput Lazara Stojanovića čak završavaju u zatvoru.

  

  Petrović je u samoj žiži ovih događanja te uspjeh filma Tri slijedi još jednim remek-djelom Skupljači perja (1967) koje se bavi romskom etničkom manjinom koristeći i po prvi puta romski jezik na filmu. S fantastičnom glumačkom postavom koja uključuje Batu Živojinovića, Bekima Fehmiua i Oliveru Vučo te iznimni talent snimatelja Pintera, Petrović snima autentičnu i živu fresku ciganskog života, film pun očaja, strasti, muzike i humora odigran na pozadini vojvođanske ravnice, blata i magle. Koristeći princip pars pro toto (djelić za cjelinu) Petrović kroz prikaz života jedne marginalne skupine progovara o univerzalnim temama ljubavi, osvete i životnih strasti pokazujući razinu društvene stvarnosti do tada praktički skrivene i široj javnosti potpuno nepoznate. I Skupljači perja ostvaruju veliki uspjeh, nagradu na filmskom festivalu u Cannesu te još jednu nominaciju za Oscara, svrstavajući Aleksandra Petrovića među najvažnije svjetske redatelje svojeg ali, pokazat će se, i bilo kojeg vremena. Već sljedeće godine snima još jedno remek-djelo Biće skoro propast sveta, slobodnu adaptaciju romana Bjesovi Fjodora Mihajloviča Dostojevskog.

  Nažalost tek nekoliko godina kasnije Petrović, koji predaje režiju na beogradskoj filmskoj akademiji, zbog odlične ocjene filmu Plastični Isus spomenutog Lazara Stojanovića dobiva otkaz te sljedećih nekoliko godina ima velikih problema s financiranjem budućih projekata. Do kraja života snimat će i velike europske koprodukcije, koncentrirajući se na bezvremenska književna djela kao što su antistaljinistički nastrojena adaptacija Mihaila Bulgakova Majstor i Margarita (1972) i Grupni portret s damom po knjizi njemačkog pisca Heiricha Bolla, a posljednji autorski izraz ostvaruje početkom snimanja Seoba (1989) po velikom romanu Miloša Crnjanskog u kojem se pojavljuju međunarodne glumačke zvijezde Isabelle Huppert i Erland Josephson.

  

  Aleksandar Petrović bio je jedan od najznačajnijih filmaša koji su proizašli iz socijalističke Jugoslavije. Bio je daleko najnagrađivaniji redatelj na nacionalnoj razini, osvojio je tri Zlatne arene na Festivalu jugoslavenskog filma u Puli, kao i sva najveća državna priznanja. Bio je i međunarodno hvaljen, te prvi jugoslavenski redatelj koji je osvojio nagrade na filmskom festivalu u Cannesu 1967., kao i nominacije za Oscara 1967. i 1968.  Na liberalnom Zapadu, kao i u socijalističkoj Jugoslaviji, filmovi Aleksandra Petrovića demonstriraju kako nametnuti dogmatizam može iskvariti svaki politički sustav. O svom radu rekao je: „Režija je zapravo stalna promjena. Značenje može mijenjati samo redatelj, koji je ujedno i dirigent, koordinator, dizajner i projektant. Riječ je o kreativnom radu koji apsolutno pretpostavlja redateljsko miješanje u sve aspekte umjetničkog, tehničkog, tehnološkog, organizacijskog stvaranja. ‘Režirati’ u biti znači mijenjati početne pretpostavke u potrazi za pravim smislom umjetničkog djela.”

  Nakon Petrovića i Makavejeva osvrnut ću se na meni intimno najvažnijeg crnovalnog autora Živojina Pavlovića, za čije filmske postupke tek sada daleko u drugoj, smrti bližoj životnoj dionici, shvaćam kako su utjecale i koliko su važne bile. Marginalci, ljudi s ruba društva u kojem se ono najtočnije ogleda ali bez onih koji mu to mogu dojaviti, junaci su u svih petnaest filmova Živojina Pavlovića, među kojima su i njegova remek-djela nastala u tom ključnom crnovalnom periodu: Buđenje pacova (1967, Srebrni medvjed u Berlinu), Kad budem mrtav i beo (1968, najbolji film Festivala u Karlovim Varima) i Zaseda (1969, Zlatni lav u Veneciji), film koji je izazvao bijes i zabrinutost raznih visokih partijskih dužnosnika jer je u njemu predstavljeno naličje famozne Revolucije.

  Osim toga, Pavlović je značajan i kao pisac (nakon Krivudave reke, prve zbirke priča objavljene 1963, napisao je još 31 knjigu proze, ponajviše romana, knjiga priča i eseja; posthumno je objavljeno 2500 stranica njegovih dnevnika, u šest tomova). Dvostruki je dobitnik Ninove nagrade (u periodu kad je ova imala izuzetan značaj i kompetentne članove žirija) za romane Zid smrti (1985) i Lapot (1992). Kao i u svojim filmovima, i u prozi je ostao vjeran principu da je njegov jedini stvaralački izvor sama stvarnost. Ne čudi zato da je izjavio kako bi mijenjao cijelog Borgesa za samo jednu priču Isaka Babelja. A o vremenu Jugoslavije, kada je imao itekakvih problema s komunističkim vlastima, Pavlovićevo je mišljenje ovakvo: „Izazvaću gnev javnosti time što ću da kažem istinu. Uprkos svim cenzorskim i ideološkim reakcijama, netrpeljivosti i suludostima totalitarizma, to je u našoj kulturi Periklovo doba, to je najveći kulturni procvat u istoriji ove nacije… Najveći procvat naše poezije bio je u to doba, modernog slikarstva, filma, a dogodila se i prava eksplozija proze, kao nikada do tada. Slično je i sa muzikom: imali smo najveće domete u muzici koju su recimo stvorili Ljubica Marić, Dušan Radić i još neki autori. U arhitekturi nije takav slučaj, jer je ona bila pod dominacijom ideološkog interesa. A šta se desilo sa pozorištem? Čudo. Eto to se sve dogodilo u tom razdoblju, ma šta mislili i kako to vreme tumačili, kada su u pitanju kultura i umetnost, to su neosporive činjenice.”

  

  Žika Pavlović rođen je u Šapcu iste godine kada Hitler postaje njemački kancelar. Diplomirao je slikarstvo na Akademiji primijenjenih umjetnosti u Beogradu (1953). Već u prvim filmovima Povratak (1963) i Neprijatelj (1965) – adaptacija romana Dvojnik Fjodora Mihajloviča Dostojevskog, jasno se vide osnovne značajke Pavlovićevog stila i svjetonazora: dugi kadrovi, naturalizam, pesimizam, prikaz društvenih marginalaca i životnih gubitnika, kritičko zapažanje socijalnih i političkih devijacija i kontrasta. Potencijal početnih postavki nastavlja serijom filmova koji sigurno spadaju među najvažnija djela čitave jugoslavenske kinematografije: Buđenje pacova iz 1967. bavi se stvarnošću beogradskog kriminalnog podzemlja, Kad budem mrtav i beo (1968) pokazuje izrazito realistično i na trenutke groteskno snove tadašnje srpske ili jugoslavenske provincije i njihov neminovni sudar sa stvarnošću, sudar u kojem Džimi Barka kao neka vrsta umišljenog Ikara završava svoj let ustrijeljen oko banalne uvrede na poljskom zahodu, te po mnogima Pavlovićevo najbolje filmsko djelo Zaseda iz 1969. s Ivicom Vidovićem i Milenom Dravić u najranijim filmskim ulogama, film koji nikada nije prikazan u jugoslavenskim kinima zbog izrazito kritičnog prikaza tadašnjih državotvornih svetinja, odnosno NOB-a i revolucije. Nakon toga Pavlović je na elegantan način izgnan iz srpske filmske sredine pa svoje sljedeće filmove snima u Sloveniji: Crveno klasje (Rdeče klasje, 1970), Let mrtve ptice (1973), Doviđenja u sljedećem ratu (Nasvidenje v prihodni vojni, 1980) i Zadah tijela (Zadah tela, 1983), a u srpskoj produkciji nastaje tek Hajka (1977).

  Mnoge neuralgične točke tadašnjeg društvenog razvoja prikazane su i prokazane izrazito plastično u čitavom djelu Žike Pavlovića, no iz današnje perspektive teško je ne primijetiti njegov reakcionarni, zatvoreni i kontrarevolucionarni karakter i svjetonazor s kojim se ne želim i ne moram slagati da bih gledajući ono što nam je ostavio ostao uvjeren u vrijednost same stvari. I dok će u Hrvatskoj navući bijes snimajući film Dezerter u razorenom Vukovaru a sve svoje ostaviti na milost i nemilost smrću u Beogradu 1998. godine nama koji se njegovim djelom i danas bavimo, iza Živojina Pavlovića ostaje umjetnost stvorena u sukobu i kroz prkos prema dominantnim vrijednostima onog društva i vremena. Na ključan način ostao je obilježen revolucionarnom klimom s kraja šezdesetih prošlog stoljeća, o čemu je ostavio i jedno od najvažnijih svjedočanstava u dnevničkim zapisima od 2. do 9. lipnja 1968., objavljenima pod naslovom Ispljuvak pun krvi (1990) a koja ostaju najmarkatnije književno svjedočanstvo o tim događajima. Prvo izdanje dnevnika sudski je zabranjeno i uništeno 1984. godine te jasno pokazuje koliko je dugo Pavlovićevo viđenje studentskih protesta ostalo nepomirljivo sa službenim dogmama o suvremenoj jugoslavenskoj historiji. Knjiga nije zabranjena samo zbog dramatičnog opisa policijskog nasilja nad prosvjednicima, nego iz jednostavnog i subverzivnog razloga – Pavlović prenosi doslovno pismo podrške zagrebačkog umirovljenika Nikole Čučkovića o vlastitoj sudbini nakon sukoba Tita i Staljina te demonstrira kako nasilje nad studentarijom nije slučajna aberacija nego srž čitavog sustava. „Naš je mentalitet kao svinja u blatu”, sažima stav Živojina Pavlovića prema svemu što ga u životu okružuje, no sama činjenica da njegovo stvaralaštvo ostaje i danas govori o određenoj širini i toleranciji tog istog mentaliteta.

  

  Promatrajući iz današnje perspektive čitavu crnotalasnu anomaliju i pridodajući joj iskre istovrsnog otpora vidljive u drugim umjetnostima, mislim da neću pogriješiti ako kažem da se kulturna povijest jednog vremena, te istodobno i sociološka snimka mnogih proturječnosti, svojevrsna literarna povijest najrazličitijih sudbina, potresnih umjetničkih sudbina i dramatičnih obrata koncentrirala oko kruga ljudi okupljenih u beogradskom Kino-klubu, oko Mediale i Vidika, revije Danas, Kinoteke i Ateljea 212. U svojevrsnoj idealističkoj kombinatorici i alternativnom razvoju događaja mogu zamisliti drugačiju završnicu jugoslavenskog projekta da se samo tadašnja nomenklatura usudila poslušati sve te ljude i umjetnike koji su joj često iz najuzvišenijih pobuda upućivali kritike. Nažalost, svakom čekiću sve oko njega su čavli, pa je tako i tadašnjem represivnom aparatu svako suprotstavljanje izazvalo samo slijepo nasilje i time nas sve osudilo na današnjicu koju živimo.

  © Nikola Strašek, FILMOVI.hr, 18. ožujka 2025.

Piše:

Nikola
Strašek