Feministička paradigma i ruska batina

19. ZagrebDox, 26. ožujka - 2. travnja 2023.: Međunarodna konkurencija

• 

  Od dvadeset naslova u međunarodnoj konkurenciji ZagrebDoxa, devetnaestog po redu, žiri je nagradio Manifesto autora Angiea Vinchitoa, za kojega nema biografskih podataka o školovanju i karijeri, pa je za pretpostaviti kako je riječ o pseudonimu. Intrigantni montažni projekt rezultat je kolektivnog napora jer se temelji na posuđenom materijalu (found footage) s YouTube i TikTok platformi. Njegov se autor (ili više autora) koristi videomaterijalom ruskih učenika, pa je vjerojatno i ta činjenica presudila u korist doku-pseudonima. Pogotovo ako se medijska strategija promatra kao otklon od standardnih birokratskih procedura u proizvodnji uglavnom osobnih ispovijesti redatelja. A na tome se više ili manje temeljila ovogodišnja međunarodna selekcija. Počevši od danske redateljice u filmu Apolonia, Apolonia koja je, prateći kaotičnu putanju mlade slikarice iz boemske obitelji u pariškom privatnom kazalištu, u filmski metar ugradila borbu za vlastiti život nakon teškog poroda, pa do redateljice koja je na sjeveru Sirije nastojala ući pod kožu kurdskih vojnikinja koje se bore protiv boraca Daesha (ISIS-a). Niti će se druga, Iranka Negin Ahmadi s naslovom Vrata sna (Dream's Gate) maknuti od avanturističkog prosjeka sličnih tema niti će prva, Lea Glob upućenu publiku u suvremenu likovnost uvjeriti u Apolonijinu iznimnu darovitost. Na šuplju dimenziju njezinih platna već je upozorilo nećkanje njezina pariškog profesora pred kamerom, a potvrda je došla od strane kolekcionara iz L.A.-a kada je ustvrdio da je Apolonia kao osoba zanimljivija od svojih slika. Također, oku kamere neće promaknuti dojam prosječnosti, ako ne i šarlatanstva u pojavi i postupcima istog kolekcionara.

  Gledajući en general, festivalskom je konkurencijom dominirala feministička paradigma – od već spomenute Apolonije i kurdskih vojnikinja do ilegalnih rafinerija u Brazilu kojima upravljaju žene te aktivizma Nan Goldin, umjetnice-fotografkinje s međunarodnom reputacijom. Ona će (Nan) uz potporu Oscarom nagrađene redateljice Laure Poitras pokazati zube vodećim galerijama i muzejima anglosaksonskoga svijeta, sve kako bi izbrisala ime Sackler iz registra sponzora spomenutih institucija. Ljepota i krvoproliće (All the Beauty and the Bloodshed) je povrh aktivističkih seansi također i široka slika umjetničina života – od rane mladosti, samoubojstva njezine starije sestre Barbare, neempatičnih roditelja, života u udomiteljskoj obitelji, odvikavanja od opioidne krize uslijed uporabe OxyContina, proizvoda na kojem su Sackleri profitirali i sponzorirali muzeje, pa do njezinih burnih dana u zajednici otpadnika – transvestita, seksualnih radnica, homoseksualaca, žrtvi zlostavljanja – fotografije kojih su je proslavile i uvele u društvo međunarodno relevantnih (čitaj utjecajnih) autorica. Zahvaljujući reputaciji stečenoj na slajd-prezentacijama njujorške underground scene u različitim, uglavnom alternativnim prostorima, objedinjujući ih nazivom The Ballad of Sexual Dependency (Balada o seksualnoj ovisnosti) bila je u prigodi postavljati ultimatume utjecajnim kulturnim institucijama. I, dakako, filmski doks je realiziran iz razloga kako bi se javnost upoznala s osobom čiji je otpor i aktivizam pozitivan primjer o tome kako se mijenja sponzorska politika moćnih institucija Zapada – od Nacionalne galerije portreta u Londonu, njujorškog Metropolitana, do londonskog Tatea i pariškog Louvrea. Sve nabrojene kuće maknule su ime vlasnika farmaceutske tvrtke s lista sponzora.

  

  Pedantno konstruiran dox-paralelogram o aktivizmu i obiteljskim nedaćama bivše oxy-ovisnice, poruka je feminističkim platformama diljem svijeta o tome kako su aktivizam i galerijska praksa dva posve različita posla. Različita, s obzirom na standard socijalnih protesta u umjetnosti koji najčešće ne izlaze izvan okvira muzejske estetike. Američka umjetnica, koju konzervativna sredina u početku nije doživljavala kao fotografkinju – ma što to značilo, svojom je pojavom i statusom ishodila nešto što je nezamislivo u hrvatskoj kulturi. Teško je zamisliti da bi se neka domaća institucija, poput primjerice zagrebačkog MSU-a, odrekla pozamašne sume novaca u korist aktivističke strategije nekog pojedinca kao što je to učinila Nacionalna galerija portreta u Londonu prije četiri godine. Nezamisliv je sličan rasplet umjetničkog aktivizma bez obzira na kulturni kapacitet pojedinaca u hrvatskoj metropoli i šire. (Štoviše, takav se kapacitet koristi isključivo za izvlačenje novaca iz državne blagajne, što potvrđuje aktualni MSU slučaj za potrebe izložbe Sanje Iveković.) Očito je londonska kuća procijenila kako je retrospektivna izložba Nan Goldin važnija za njezin javni ugled nego sponzorski prilog obitelji Sackler. Umjetnica je muzejsku reputaciju obitelji srušila uz podršku P.A.I.N. društva (Prescription Addiction Intervention Now) čijim je osnivačem bila.

  Sinergijom dviju žena – umjetnice i redateljice, konstruiran je biografski doks u kojem, pored javnog protesta u i izvan kulturnih institucija, kinopublika je u prigodi upoznati se s umjetničinim slajd projekcijama iz osamdesetih i kasnije, preciznije „vizualnim dnevnikom“ – kako Goldin opisuje svoju praksu. Naime, film o ljepoti i boli u ich formi – staloženim glasom priča ga umjetnica – iz tog razloga može se podvesti pod zajednički nazivnik (feministički i osobni) naslova u međunarodnoj konkurenciji. Neki od kritičara osobnoj priči zamjeraju post-aktivističku komponentu, napominjući kako redateljica a još manje umjetnica nisu načeli pitanje popravljanja financijske dubioze skršenih institucija. Zamjerka djelomično stoji, uvažavajući činjenicu da je američka underground scena bila profilirana opioidima. Da nije tako, seksualne balade Nan Goldin ne bi imale značajnog odjeka među napadnutim institucijama. (Više je nego sigurno kako fotografiranje legalno-uštogljene svakodnevice ne bi izazvalo sličnu pozornost.) Nema dvojbe da je Polaroid ili fotoestetika bila ovisna o proizvodnji boli – kako autoričine, tako i njezinih suradnika, prijatelja, seksualnih partnera i družbenica.

  

  Po receptu prošlogodišnjeg festivala, osamnaestog po redu, i aktualni je u svoj program uvrstio fikcijski doks, ovaj put o „suhom tlu u plamenu“ (Dry Ground Burning) redateljskog dvojca Joane Pimentae i Adrileya Queirósa. Prošle je godine tema bila prvenstveno uznička, o rodiljama u ženskoj kaznionici u Odesi (107 majki / Cenzorka) slovačkog redatelja Pétera Kerekesa, premda ni ovogodišnja priča o žiteljima favele Sol Nascente na periferiji Brasílije nije daleko od ženskih kaznionica. Sličan kompleks neprekidno visi nad glavama Chitare i Léae, koja je upravo izašla iz tamnice te nosi uzničku napravu iznad gležnja. Za razliku od slovačke, koja je u potpunosti igrana, brazilsko-portugalska produkcija dijelom je dokumentarna, premda treba naglasiti kako se zasniva na rekreaciji sudbina dviju polusestara. One su neprekidno na oprezu pa je njihova kuća ilegalne rafinerije dodatno zaštićena konstrukcijom promatračnice. S njezine platforme žene po muškom principu danonoćno stražare, jer su krađa fosilnog goriva i sklonost opijatima razlozi za pojačani oprez. Nema dvojbe, ekonomija periferije posve je drugačije koncipirana od službene u srcu Brasílije. Ona se brani oružjem – na početku filma jedna od polusestara čeka u zasjedi te puca i ubija konkurenciju, što je već u startu bio znak kako je brazilska priča više od pukog doksa. U njoj ima noira, američkog trilera, pretjerano dugih rekreacija proživljene stvarnosti, pa čak i ženskog performansa pred kamerom. Posljednje se odnosi, između ostaloga, i na destrukciju blindiranog vozila kakvog su, vjerojatno, koristili djelatnici policijske službe.

  Film završava službenim vozilom u plamenu – svojevrsnom porukom o zajednici žena koja redateljskom sugestijom propagira otpor službenoj ekonomiji – ako ne epohalno, barem na urbanoj periferiji. Suho tlo u plamenu ide niz dlaku sve snažnijoj promociji feminističkih platformi i po toj liniji u dobroj je mjeri namjenski naslov. (U drugoj polovici više-manje fikcijskog doksa dio filmskog metra prati agitaciju Stranke zatvorenica na ulicama Sol Nascentea). Kao propagandni alat pretjerane je dužine – traje preko dva i pol sata – naročito scena u kojoj polusestre razmjenjuju sjećanja na zajedničkog oca, seksualnog predatora, kao i noćne koreografije s motociklima čiji vlasnici kupuju i distribuiraju ukradenu naftu.

  

  Premda je priča o faveli hibridno konstruirana – iz rakursa je dvoje redatelja, osobna perspektiva njezinih protagonistica toliko je naglašena da se naslov može dodati nizu ostalih u konkurenciji u kojima prevladavaju ispovijesti u prvom licu. Od istog sindroma pati još jedan konkurentski naslov. Alis je proizvod dvoje autora – Clare Weiskopf i Nicolása van Hemelrycka, i uzničkog je profila također. No njegova je biografska komponenta višedimenzionalna s obzirom na to da su redatelji izveli, moglo bi se reći, terapeutski test nad štićenicama azila za tinejdžerice u Bogoti. (La Arcadia je državna institucija za djevojke čiji su roditelji socijalno nefunkcionalni.) Djevojke su dovedene pred kameru sa zadatkom da zamisle kolegicu po imenu Alis, fiktivnu prijateljicu koja, začudo, ima svoju policu u gradskoj instituciji iako fizički ne postoji. Metodom primjerenijom psihoanalitičkim seansama nego li dox-strategiji redatelji su pred gledateljima zaredali niz intervjua koji bi na koncu trebali izazvati katarzu među, u početku zatvorenim i nesigurnim djevojkama.

  Na koncu će sve redom pred kamerom tvrditi kako Alis nije fiktivna osoba. No prije završnog coup de grâce stava, u njezinu će osobnost ugrađivati svoje tlapnje, nesigurnosti, životne želje i traume zbog kojih su završile u azilu. Redateljska taktika s dugim i ponekad nepotrebnim međufazama tijekom kojih švenkaju po azilu i ograđenom dvorištu, utilitarnija je za festivalska druženja i eventualne nagrade nego što je od koristi za štićenice. Teško se filmska radionica za proizvodnju fikcija može računati kao učinkovito sredstvo za učenje i prihvaćanje socijalnih vještina u kolumbijskom društvu i šire.

  

  Prije nego se fokus usmjeri na dva muška naslova, korisno je još spomenuti protestni materijal s ruskih ulica pod redateljskom palicom Kirila Nenaševa. Na skliskom terenu (Ice Under His Feet) koloplet je filmskih zapisa o mladim aktivistima koje objedinjuje lik Maše, mlade djevojke koja, primjerice, izaziva revolt slučajnih prolaznika dok traži oslobađanje kolega iz ruskih tamnica. Prije svega antiputinovski doks, također je dionik formule o neumoljivim ženama i govora u prvom licu jednine. I na kraju, ruska maloljetna fronta pod naslovom Manifesto – premda mrežni materijali korišteni u montaži izvorno nisu bili više od osobnih, najčešće zaigranih videosnimaka učenika u školi i izvan nje, tek je koncept redatelja pod pseudonimom (muškog, ženskog ili više njih?) zbrkani materijal posložio u priču o opakoj svakodnevici ruskih školaraca. Počevši od nevoljnog ustajanja iz kreveta, jutarnjeg rituala prije i poslije doručka, hoda u školu, školskog alarma koji signalizira vježbu evakuacije ili stvarnu opasnost od naoružanih pojedinaca koji siju strah na školskim hodnicima, snimke nastavnika koji maltretiraju učenike i obrnuto, pucnjave u školama, intervencije specijalne policije i privođenje naoružanih delikvenata, pa do isprike maloljetnika koji nisu uspjeli u mračnim naumima prema školama, isprike onih koji su otišli na skup podrške Putinovu oponentu Alekseju Navaljnom i, na koncu, samoubojstvo dvoje maloljetnika Katje i Denisa uživo 2016. godine.

  Vizualno skokovit i dramatičan materijal upozorava na činjenicu kako je školska pedagogija u ruskom društvu posve drugačija od mlitavih metoda svojstvenih zapadnom društvu. Ona se (ruska) još uvijek zasniva na formuli batine, koju je na duhovit način u kratkim pričama svojedobno apostrofirao ruski književnik Daniil Harms. (Kao uznik NKVD-a sam je sebi presudio gladovanjem u 36. godini života.)

  

  Drugi, znatno kraći muški naslov Međuzbroj (Majmouan) redatelja Mohammadreza Farzada temelji se na knjizi Autoportret francuskog književnika Édouarda Levéa, koji je u dobi od 42 godine također počinio samoubojstvo, desetak dana nakon što je izdavaču odnio svoj posljednji roman naslovljen Suicid. Osam-milimetarski materijal iranske provenijencije, pretežno sa scenama obiteljskog okupljanja, redatelj je začinio hladnim, gotovo ravnodušnim, matematičkim izvještajem o svojem životu, navikama, druženjima, ljubavnim aferama itd. S obzirom na to da je posudio dijelove Levéova književnog autoportreta koji je ovaj pisao po američkim motelima, za pretpostaviti je kako je i ta filmska proza djelomično fiktivna. Tijekom rezigniranog brojenja životnih činjenica u ich formi Farzad je iz kvantitativno mršavog romana posudio i onu u kojoj francuski književnik kaže: „Ako dovoljno dugo gledam u ogledalo dolazim do točke kada moje lice gubi smisao“. Iranski redatelj, vjerojatno, ne razmišlja o samoubojstvu jer trenutno radi na igranom filmu. Njegov je naslov paradigma za ravnodušnost, možda skriveni otpor sve žešćem feminističkom aktivizmu, no svakako je inovativni obrazac u području doks-strategije.

  © Željko Kipke, FILMOVI.hr, 14. travnja 2022.

Piše:

Željko
Kipke