Laboratorijski posao kućnoga predznaka

ZagrebDox 2021., Međunarodni festival dokumentarnoga filma, 13. - 20. lipnja 2021.; Međunarodna konkurencija

  • <em>Nizvodno prema Kinshasi</em> (<em>La routepour le Milliard</em>), red. Dieudo Hamadi

    Osamnaest naslova u međunarodnoj konkurenciji ljetnog izdanja ZagrebDoxa, sedamnaestog po redu, komotno se može svesti pod agendu „laboratorijski posao kućnoga predznaka“. Premda je nositelj glavne festivalske nagrade u Zagrebu Nizvodno prema Kinshasi (Downstream to Kinshasa) ponešto drugačijega okvira, njegovi protagonisti – civilne žrtve šestodnevnog rata između Ruande i Ugande na teritoriju DR Konga, po prirodi su stvari ograničenog radnog i životnog potencijala, pa se u širem smislu i taj naslov redatelja Dieudoa Hamadija može prilagoditi festivalskom trendu.

    Desetak hendikepiranih predstavnika zajednice iz Kisanganija rijekom Kongo putuje prema zapadu, u više od 2000 kilometara udaljenu Kinshasu kako bi predstavnike vlade potakli na rješavanje njihova socijalnog statusa. Brodska je paluba skučeni teritorij, njezini privremeni korisnici stiješnjeni su poput sardina, a od kišnih nepogoda i snažnih vjetrova brane se provizornim konstrukcijama. Razvučena platna i brodski šatori podsjećaju na jeftine nastambe u tradiciji afričkog kontinenta, pa se brodska pustolovina može tumačiti i kao izvanserijski kućni mehanizam. Redatelj u cjelovečernji doks-metar ulaže kratke kazališne forme o tegobnom životu pojedinaca s tjelesnim oštećenjima koji putuju u glavni grad bivše belgijske kolonije. Kazališni je ambijent u potpunom mraku, gotovo bez rekvizita, samo su osvijetljeni likovi na sceni. Ona je (scena) u mjeri metafore o tijesnom, gotovo laboratorijskom životu dionika kongoanske svakodnevice.

    <em>Nizvodno prema Kinshasi</em> (<em>La routepour le Milliard</em>), red. Dieudo Hamadi

    Premda se redatelj izravno ne bavi dva decenija starim ratom niti spominje belgijsku prošlost u središnjoj Africi, u protezama njegovih protagonista odražavaju se mjere europskog kolonijalizma. U trenucima dok pokušavaju uzdrmati birokratsku svakodnevicu parlamentaraca i njihovu policijsku zaštitu, kolonijalna je prošlost sveprisutna. Posljedica je implementacije socijalnih normi europskih zajednica, prema kojima i afrički dužnosnici birokratski hladno odgovaraju na nedaće svojih podanika. U završnici desetak invalida bez ustezanja izvode nekoliko verbalnih prepada na vladine dužnosnike. Imena nekih od njih su Gédéon, Old Jean, Solo… Društveni je ambijent kompleksan jer se protesti civilnih žrtava rata zbivaju krajem godine u vrijeme izbora na kojima pobjeđuje (napokon) političar domaćih korijena. Njihov će se protest izgubiti u narodskom slavlju na ulicama Kinshase, pa je pozitivan ishod socijalne nepravde ostao filmski otvoren. Medijski se klimaks, dakle, zbiva na ulicama kongoanske metropole, gdje je getoizirana skupina nakratko okupirala javni prostor. Redatelj je montirao socijalni eksperiment bez kraja i početka u kojem se zrcali njegov izvorni, kućni format. Sve što je desetak žrtava Drugog kongoanskog rata tištalo u zgusnutom ambijentu sportske dvorane, na kazališnom podiju ili tijekom kućnih rituala u Kisanganiju redatelj je na kraju gurnuo nasred ulice, pred impozantnu arhitekturu političkih institucija.

    <em>Sjenke djetinjstva</em> (<em>Teni tvoego detestva</em>), red. Mihail GorobčukPosve suprotnog ugođaja komorni je naslov ruskog redatelja Mihaila Gorobčuka Sjenke djetinjstva (Teni tvoego detestva). I njegov je metar privukao pozornost članova međunarodnog žirija – Vesne Biljan Pušić, Rajka Grlića te Ilje Povlockija, čija je Pjena na prethodnom festivalu osvojila Veliki pečat. Vjerojatno ih je očarala igra crnih sjena djeteta i majke na zastoru narančastog odsjaja. U ruskom je metru bilo svega – i eksperimenta, i asocijacije na dječje korake u kinematografiji, i bajkovitog učinka kinematičkih sadržaja starih više od 125 godina. Gorobčuk je unutar drvene kuće na osami pratio prve korake netom rođena djeteta. Usput je montirao suptilnu vezu s prvim kino-eksperimentima, pa čak i mehaničkim rekvizitima koji su im prethodili, što je nedvojbeno utjecalo na odluku zagrebačkog žirija (posebno priznanje). Na kraju kratkog naslova bajkoviti svijet svijetla i sjene zamijeniti će surova realnost grada – izolacija u osvijetljenim oknima kolektivnog stanovanja. Redatelj je ekonomično zaključio kako svaka bajka nužno završava surovom stvarnošću. S obzirom na to da je privatnu sagu komprimirao na rudimentarnu filmsku prošlost, njegov medijski zapis nije zaobišao ni drevni obrazac odrastanja. U ritualima tradicionalnih zajednica bajkovita se sfera izbija šokom – po Gorobčuku seljenjem u gradsku košnicu.

    Za društveno zapuštenu oblast, koju je na prošlom festivalu predstavio ruski član međunarodnog žirija, ne može se reći da je izgubila filmski potencijal. Sudeći po filmu Natalije Yefimkine Ljudi iz garaže (Garagenvolk) podarktička oblast na poluotoku Kola i dalje je nepresušno vrelo za europske sineaste. Redateljica rusko-ukrajinskih korijena s berlinskom adresom u njoj je otkrila začudni, gotovo nadrealni svijet vlasnika garaža. Pod parolom „sve osim automobila“ u skučenim se prostorijama presvlače u uniforme Wehrmachtha i marširaju stjenovitim područjem, uvježbavaju metal-rock, rezbare ikone, skupljaju metalni otpad, šire se na podzemni teritorij čak četiri etaže ispod garaže, pretvaraju ih u komorne fitnes-dvorane, u njima uzgajaju prepelice i kokoši itd.

    <em>Ljudi iz garaže</em> (<em>Garagenvolk</em>), red. Natalia Yefimkina

    Cjelovečernji je metar filmski mozaik u kojem Viktor, najstariji među vlasnicima šarenih radionica pod umjetnom rasvjetom, objašnjava kako je etažiranje podzemlja njegov cjeloživotni zadatak. Predanost nesvrhovitom poslu pravda unutarnjim glasom koji ga sili na beskonačno prekrajanje ambijenta. Njegovo je ponašanje autsajdersko, netipično za većinu ljudi, ali je intrigantno znanstvenicima, sineastima i muzejskim djelatnicima. U navedenim aktivnostima nastoje ustanoviti dodirne točke s disciplinom umjetnosti, zbog čega nesvrhovita praksa sve češće seli na zidove galerija ili na veliki ekran. Viktor je dobio svojih „pet minuta“ na velikom ekranu, međutim ni izdaleka nije dosegnuo status Ferdinanda Chevala, samoukog graditelja Idealne palače u Hauterivesu na jugoistoku Francuske. Yefimkinu ne zanimaju podudarnosti sličnoga tipa, ni činjenica da je Viktor do svoje 73. utrošio 46 godina na izgradnju podzemnog staništa, dočim je francuskom autsajderu trebalo desetak godina manje za palaču koju su visoko cijenili francuski nadrealisti. Redateljica vjerojatno nije bila upoznata s činjenicom kako je nekoliko umjetnika na sličan način prekrojilo unutrašnjost dva paviljona na dvije međunarodne izložbe u venecijanskim Giardinima (Gregor Schneider u Njemačkom paviljonu 2001., a Mike Nelson u Britanskom 2011.).

    Prvenstveno ju je zanimao društveni kontekst, međusobne prepirke protagonista, fizički obračuni tijekom pijanki, njihovi planovi za budućnost, dogovori ispod pulta itd. Fokusirala se na ironičan sektor ljudske egzistencije ili recepte za održanje ljudskog dostojanstva u ruskoj zoni depresije, ne samo zbog manjka dnevnog svjetla nego i smećem razvedenog terena, uglavnom restla iz napuštenih rudničkih okana. Viktor je bio prvom žrtvom filmskog zapisa – tijekom snimanja uhvatila ga je depresija, odustao je graditi svoj subteren te je uskoro završio u bolnici i preminuo. Druga žrtva je Vitalik s istim početnim inicijalom (V), simbolom pozitivnog predznaka (životnog i pobjedničkog). U jednom trenutku nestao je s filmskog horizonta pa je Ilja K., njegov drug u skupljanju metalnog krša, ostao bez dobroćudnog susjeda kojem je neprekidno prigovarao. Njegov novi suradnik  „garažirana“ je fotografija Vladimira Putina. Pred likom političkog moćnika ne služi se verbalnim podmetanjima i podbadanjima na kojima je temeljio svoju posebnost u autsajderskom životu.

    <em>Obiteljska rendgenska slika</em> (<em>Radiograph of a Family</em>), red. Firouzeh Khosrovani Yefimkina nije bila jedina redateljica u međunarodnoj konkurenciji zagrebačkog festivala. Ostvarenja Čileanke Maite Alberdi (Agent krtica / El agente topo), švicarsko-albanske dokumentaristice Deae Gjinovci (Buđenje na Marsu / Wake Up on Mars), Iranke Firouzeh Khosrovani (Obiteljska rendgenska slika / Radiograph of a Family) i Gruzijke Salomé Jashi (Kročenje vrta / Taming the Garden) unijela su razliku u festivalske priče kućnog obujma. Spomenuti su naslovi razvijali detektivski duh u doks-domeni bez kojega je ta kategorija suhoparna i lišena dramatičnih momenta, zbog čega nerijetko zamara publiku u kinodvorani. (Slikovit primjer je Usamljena stijena / Piedra sola redatelja Alejandra Telémacoa Tarrafa za koju je žiri konstatirao kako je „majstorski mix stvarnosti i legende“, premda se dugačak metar o argentinskoj planinskoj pustari gotovo ničim nije maknuo od surove stvarnosti. Beskonačni predjeli kojima gospodare ljame na velikom se ekranu činio dužim nego što jē, pa se ono što bi po žiriju trebalo biti „legendarno“ doimalo dotučenim.) Redateljica Khosrovani je, za razliku, podizala tenziju obiteljske priče na temelju mrtvog kapitala – više ili manje oštećenih očevih fotografija i objekata – kako bi kino publiku upoznala s detaljima veze između njezine majke Tayi, fokusirane na religioznu svakodnevicu Irana i oca Hosseina, studenta radiologije u Genevi. Kako se mijenjala društvena klima u Teheranu, tako je i glava obitelji postupno odustajala od produkata društva spektakla, svojstvenih šezdesetim godinama u Europi.

    Sličnom je detektivskom strategijom koncipiran dokumentarac Crulic – putovanje na onaj svijet (Crulic – drumul spre dincolo) o rumunjskoj žrtvi u poljskom zatvoru u Krakovu zbog sudske pogreške, redateljice Ance Damian, uvršten u regionalnu konkurenciju 8. ZagrebDoxa prije devet godina. Uzbudljiva medijska rekonstrukcija slučaja temeljena je također na mrtvom kapitalu – fotografijama i osobnim predmetima žrtve. Za njegovo vezivno tkivo korišteni su majstori animacije koji su risali i akvarelom bojali sudske procedure, zatvorski ambijent i Crulicovo gladovanje. Iranska je priča medijski bila manje dramatična, dočim je njezino vezivno tkivo redateljica Khosrovani razvijala nizom fokusa na dnevni boravak roditelja u Teheranu. Kako je napredovala pobuna protiv Reze Pahlavija i jačao religiozni okvir društva, iz prostorije su uklanjani simboli Zapada. Namjesto ženskog akta koji leži na travi ostala je prazna ploha zida, donedavno prazni kameni pod uskoro će prekrivati tepisi istočnjačkog dezena, a zvuk Bachove glazbe odmijenit će tišina itd. Iranski obiteljski slučaj vizualna je šetnja arhivskim materijalom (pretežno), ne računajući kratko sudjelovanje ostarjele majke na kraju metra. Ona se moli čitajući tekst Kurana, zbog čega je izvan prostora i vremena kćerkina filma, pa se slobodno može reći kako njezin ulazak u okvir velikog ekrana ne mijenja filmski koncept. Majčina je sudbina izvan dosega zapadnjačkog doks-spektakla. Kćer je čak krpala oštećene fotografije kako bi oživjela sjećanje na fragmente koje je Tayi odbila od sebe. Za razliku, otac se nije odrekao dokumenata iz prošlosti pa se redateljica, Hosseinovom podrškom na daljinu, priklonila njegovim društvenim normativima. Fotografija i posljedično film dva su u nizu zapadnjačkih grijeha na koje se navukao bivši student radiologije u francuskom dijelu Švicarske.

    <em>Crulic – putovanje na onaj svijet</em> (<em>Crulic – drumul spre dincolo</em>), red. Anca Damian

    Kućni trend zagrebačkog festivala svojstven je i špijunskom metru na čileanski način. Redateljica Maite Alberdi dokumentarni je obrazac prelomila u duhu igranih filmova o manje ili više spretnim detektivima, uljezima u zatvorenim zajednicama – u navedenom slučaju u domu za stare i nemoćne (San Francisco Nursing Home). Njezina doks-priča o Sergiju, agentu-krtici koji treba istražiti eventualne nepravilnosti u domu zatvorenog tipa, medijski je vješto razrađena, no problem je u namještanju gotovo svih etapa cjelovečernjega metra. Od činjenice da je dobroćudni starac trebao snimati svoje izvještaje objektivom ugrađenim u naočale, potom scene odabira glavnog protagonista, njegovi dogovori s poslodavcem Rómulom Aitkenom, do činjenice da su Sergijeva izvješća svedena na nekoliko inserata eksperimentalnog filmskog odjeka, dočim sva zbivanja u domu pedantno bilježi objektiv iz drugog, neutralnog plana. Konačni rezultat je medijski obrazac koji, unatoč njegove naglašeno dokumentarne faze, spada u područje igrane produkcije. Simpatični lik i njegova druženja u domu osvježenja su u domeni detektivskih priča. Neovisno o tome što je isti naslov uvršten na festival dokumentarnih ostvarenja, njegove ga medijske faze guraju prema fiktivnoj filmskoj drami.

    <em>Buđenje na Marsu</em>, red. Dea Gjinovci

    Na nekoliko ranijih zagrebačkih festivala detektivska je logika bila posve drugačija. Temeljila se na rekonstrukciji prošlih zbivanja, bilo da je riječ o gladovanju do smrti ili posljednjim danima osobe s bipolarnim poremećajem (američka priča o Lindi Bishop u naslovu Bog će znati gdje sam/ God Knows Where I Am redatelja Jedda i Todda Widera na 13. Zagrebdoxu 2017. godine), bilo da je to revizija života „kameleona iz Nantesa“ koji se lažno predstavio kao nestali sin jedne teksaške obitelji te se uselio u njihov dom, potaknuvši sumnju u nečasne radnje kućne zajednice s njihovim najmlađim članom (britanska priča o Frédéricu Bourdenu u naslovu Uljez / The Imposter Barta Laytona na 9. Zagrebdoxu 2013. godine). Čileanka je, za razliku od navedenih naslova, ušla u „dvostruki rizik“. (Double Jeopardy igrani je naslov iz 1999. o dvostrukoj mjeri stvarnosti). Bila je dio ekipe koja je pratila Sergija u dom za nemoćne i dementne jedinke, a potom je montirala pseudo-izvještaj o njegovu tajnom zadatku. Kao da je unaprijed znala da simpatični starac nije dorastao poslu agenta. 

    Obiteljskim nedaćama tu nije kraj. Spomena je vrijedna švicarsko-albanska drama Buđenje na Marsu o kosovskoj šesteročlanoj zajednici koja u Švedskoj traži azil. Roditelji se stoički nose sa sindromom apatije u njihove dvije kćeri (Ibadeta i Djeneta) koje godinama leže u stanju beskonačnog sna. O sindromu se malo toga znalo, čak je zbunjivao švedske liječnike. Filmski zapis o borbi za opstanak na stranom terenu završava poetskim eskapizmom. Dok djevojke spavaju, najmlađi sin kosovskih imigranata Furkan slaže letjelicu za put na Mars, koristeći materijal s automobilskog otpada uz dopuštenje njegova vlasnika. Na kraju filma ulazi u blještavo vozilo nadrealnih obrisa i putuje u svemir, čime je redateljica na simboličan način zaključila nevolje obitelji Demiri i nagovijestila skoro buđenje dviju mladih djevojaka. Njihova je koma bila posljedicom protjerivanja iz zavičaja i odbijanja azila u više navrata, najprije u Švicarskoj a potom i dva puta u novoj domovini Švedskoj. 

    <em>Kosturi iz ormara</em> (<em>Socks on Fire</em>), red. Bo McGuire

    Američki Kosturi iz ormara (Socks on Fire) Boa McGuirea cjelovečernja je drama o nepomirljivim interesima obitelji iz Alabame i kući koja je razjedinila nekad skladnu zajednicu. McGuire je njezin član, homoseksualne je orijentacije, pa ne čudi da u nekim scenama njegovu tetu igra muški lik transrodnog profila. Osobni film jednog od članova brojne zajednice sastavljen je od autentičnih snimki druženja (u niskoj rezoluciji), intervjua živih svjedoka te igranih dijelova, među kojima su ponekad zbunjujući ulomci u kojima muški lik glumi sestru Boove majke. (Čini se da je teti Sharon u ranim godinama života presudila ljubomora njezina supruga. Redatelj je natuknuo kako je posjedovala neukrotiv nagon za promjenama u svom životu, zbog čega je suprugov otac uzeo pušku u ruke i… Dakako, to nije bila jedina dvojba u preširokom metru, posebno u dijelovima gdje se apostrofiraju rodne ekscentričnosti u zajednici.) 

    <em>Normalna zemlja</em> (<em>Zwyczajny kraj</em>), red. Tomasz Volski

    Sedamnaesto izdanje ZagrebDoxa pamtit će se po izolacionističkim mjerama. Covid-19 pošast gotovo da se nije spominjala na festivalu, međutim fokusi redateljica na kućne funny games izravnom su posljedicom sveprisutnih društvenih restrikcija na planetu Zemlji. Slična ograničenja podrazumijevaju veće ovlasti obavještajnih službi. Na operativi takvih službi temeljio se crno-bijeli naslov Normalna zemlja (Zwyczajny kraj) redatelja Tomasza Volskija. Poljski metar u međunarodnoj konkurenciji povezao je širok dijapazon autentičnih snimaka i razgovora tijekom uhođenja pojedinaca i vrbovanja doušnika u doba komunističke represije s ruskim predznakom. Netko će ironično primijetiti da je zagrebački festival pokazao dva lica – više obraza bilo je kućnog formata, dočim je samo jedan pokazao obavještajno-operativnu mjeru, baš kako i priliči tajnim službama.

    © Željko Kipke, FILMOVI.hr, 5. srpnja 2021.

Piše:

Željko
Kipke

kritike i eseji