Virtuozna ekranizacija naizgled jednostavnog romana

Oduvijek smo živjeli u dvorcu (We Have Always Lived in the Castle), red. Stacie Passon, 2019.

• 
  
  Spisateljica Shirley Jackson, poznata po svom naizgled oksimoronskom spajanju opresijskog, preciznije razotkrivanju mračnog i disturbivnog ispod normalnosti poretka malograđanskih sredina, dodatno hiperbolizirane bukoličkim fasadama naselja, kuća, ali i ljudi i kao pojedinaca i kao zajednica, u svom duboko uznemirujućem, evokativnom i kompleksnom kratkom romanu We Have Always Lived in the Castle uz navedeni, iznosi i mnoge druge imanentne joj, prepoznatljive trope – od maestralno ocrtanih pojava mentalnih poremećaja i nasilja proizašlih iz apatije ili straha, preko briljantno postignute gotske atmosfere debelo potkrijepljene neiskorjenjivim neurozama njenih protagonist(ic)a do suptilnog provlačenja makabralnog humornog.

  Deceptivna jednostavnost romana virtuozno je ekranizirana i od strane redateljice Stacie Passon, koja se inteligentno i gotovo doslovno iščitavajući djelo, umjesto klasičnom publici podilazećem whodunitu okreće moćnim kontrastnim dualnostima kao potentnim dinamičkim nositeljima nepodnošljive napetosti zbivanja. Pritom je ta granica mnogo propusnija i fluidnija no što se čini; zastrašno se stoga, kako ne bi došlo do protuprirodne zastranjujuće transgresije, okrutno potiskuje na marginu – u konkretnom slučaju daleko od sela i zajednice – ono je i fizički i društveno i ideološki izolirano u impozantnu zamkoliku kuću na osami – taj ultimativni simbol ne samo gotske književnosti, a kakvu tematizirani naslov svakako priziva, nego i dvostruki simbol istovremenog utočišta i zatvora za njene nastavateljice – antinormativne sestre Blackwood.
  
  
  
  Tipična nepouzdana naratorica (i roman je pisan iz njene perspektive, u prvom licu) mlađa osamnaestogodišnja sestra Merricat jedan je od nezaboravnijih ženskih likova svjetske književnosti s vlastitim solipsističko-idiosinkratičkim pravilima i distorzivnim vezanostima za protektivnu simpatičku magiju; svojevrstan tip abnormalnog djeteta koje živi u vlastitim morbidnim sanjarijama s vrlo malo doticaja sa stvarnošću i koje tvrdoglavo odbija odrastanje, jednako kao i kupanje, komunikacijsku ljubaznost i općenito poštivanje zadanosti. Starija sestra Connie njena je suprotnost – gotovo poeovski hipersenzibilna, krhka i prekrasna, poput dresdenskih porculanskih figurica njihove majke, agorafobičnošću zarobljena u ljupkom pastelno-šećernom svijetu kuhanja i kuhinje, neprirodnih osmjeha, brižne nekonfliktnosti i neurotičnog optimizma; bivajući svojevrsni jukstapozicionirani mikro-odrazi u uređenoj zajednici nepoželjne i dotad marginalizirane subverzivnosti (Merricat) koja propulzivno prijeti otkriti zatomljeno a zapravo ključajuće zlokobno ispod naizgled stabilne površine (Connie).
  
  
  
  U prilog istom ide fascinantan produkcijski dizajn, umjetničko vodstvo i kamera filma, koji i više nego umješno kontrastiraju vizualno – žarke, zasićene boje u stilu pedesetih, toplu vedrinu vremena, domaćinsku urednost, riječju naizglednu uglađenost pojavnosti s onim što prijeti eskalirati i eruptirati a čuči potisnuto u psihi, sporadičnim ekstremnim kutevima snimanja, hipergarniranim zasićenim dekorom ili ominoznim, pomaknutim kosim kadrovima uvijek hintajući pravo stanje stvari.
  
  Potporu imaju u vrsnoj glumačkoj postavi – Taissi Farmigi i Alexandri Daddario, ali i Sebastianu Stanu kao mačističkom patrijarhalnom rođaku u pohlepnoj potrazi za bogatstvom sestara, koji postaje „duh i demon“, ktonska sila, narušavatelj fragilne stabilnosti Merricatinog univerzuma, te svakako Crispinu Gloveru koji invalidnog strica Juliana kao trećeg člana kućanstva Blackwood čini više začudnim i manje ranjivim negoli je to u knjizi, i koji svojom dementnošću kao posljedicom centralnog događaja oko kojeg se djelo i vrti i zbog kojeg su preostali živući članovi ekscentričnih snobovskih Blackwoodovih i odbačeni od zajednice – multiplim trovanjem članova obitelji za večerom, pridonosi vrhunskom i možda najznačajnijem elementu djela – njegovoj leksičkoj komponenti.
  
  
  
  Dijalozi posebne poetske ljepote, filmskim jezikom, katkad i samom montažom, pogođeno su preneseni u svoj njihovoj skokovitosti, gotovo ionescovskim verbalnim opskurnostima, interaktivnim inerupcijama, bizarnim simultanim samodostatnostima dok svatko govori svoje, a tenzije nadirućih intrapsihizama nezaustavljivo, neizdrživo, suspensno rastu; mahom za vrijeme objeda – hranjenja, kao možda prikrivenog ali svakako ključnog motiva romana odnosno filma. (Puno je linija koje bi se mogle pratiti vezano uz simboliku hrane i samu intrigantnu stolnu dinamiku – od degradacije žene u isključivu funkciju kućanice, do njenog gotovo vještičjeg buđenja vlastite moći prenesene upravo preko pripremljenog objeda koji ima moć iscijeliti i okrijepiti ili uništiti i izazvati smrt.)
  
  Scenarist Mark Kruger scenarij prenosi bešavno, koristeći doslovne i mnoge knjiške replike, izbacujući poneke minorne likove (dr. Levy, mali Thomas), neke adaptirajući (Jim Donnell postaje bivši Connienin udvarač, harfa postaje klavir, Charles dobiva sportski auto), a ponešto i dopisujući (motiv Venecije kao mjesto Connienina romantičnog čeznuća, dodatno umorstvo nepostojeće u knjizi) odnosno drugačije interpretirajući razlog čina trovanja (incestuoznim navadama namjesto sociopatskim emotivno hladnim porivima).
  
  

  Beskrajno tužna, eruditski izrealizirna, fluidno i neisforsirano, uvjerljivo režirana, odmjerenog ritma, dojmljive atmosfere i ljepote, ova opservativna psihološka karakterološka studija o devijantnom disruptivnom utjecaju dezintegrirajućih kako obiteljskih tako i šire socijalnih disfunkcionalnosti, svoje antijunakinje vidi produktima internih povreda i trauma izazvanih izvanjskim malignim okrutnostima, a njena zastrašnost proizlazi upravo iz činjenice što je takva čudovišnost prikazana spektakularno bezvremeno i – poznato.

  © Katarina Marić, FILMOVI.hr, 14. svibnja 2021.

Piše:

Katarina
Marić