Iscrpljene teme i obrade

16. Zagrebački filmski festival, od 11. do 18. studenoga 2018; Dugometražni igrani filmovi



  • Festival koji je u prvim godinama obećavao, barem po naslovima u konkurenciji, u šesnaestom je izdanju posve podbacio. Nikad dosadniji i nezanimljiviji dugometražni filmovi, kao da su organizatori slijedili nepovoljnu konstelaciju broja 16. Dobrim poznavateljima Tarota posve je razumljiv njegov katastrofičan okvir, a ostalima koji ne pridaju pozornost sličnim sadržajima, izlišno je objašnjavati relacijsku metafiziku između pojedinih naslova, publike i zagrebačkog festivala. Čak je generalna špica festivala – ventilator i razbacana papirnata sjedišta, nehotimično sugerirala rasuti, uglavnom bezlični sadržaj uvrštenih naslova. Islandski komad o blizankama koje se sprdaju s legalnim vlastima (Halla ide u rat / Kona fer í stríð Benedikta Erlingssona) te srpski o prijevozu zagonetnog tereta (Teret Ognjena Glavonića) u sumornoj su konstelaciji uzeli festivalske nagrade (publike i Zlatna kolica), premda su oba filma površne priče o dvije posve različite zajednice. U drugoj se neprekidno spominju NATO bombardiranja – i doista, noćno se nebo iskri od pucnjave ili se pak znakovito dimi iza nekog brda, dok se u prvoj sunčano nebo iskri od diverzija na mreži dalekovoda. U srpskoj se varijanti vuku i repovi borbe na Sutjeski, „najvažnijoj bitki u bližoj povijesti regiona“. Usput rečeno, igrani komad je suvišan nakon dokumentarca istog autora na istu temu (Dubina dva), prije dvije godine nagrađenog u regionalnoj konkurenciji 13. ZagrebDoxa. Sumorni pejzaži doxa bili su začinjeni zvučnim zapisima albanskih svjedoka s haškog suđenja, dok u recentnom igranom komadu transport zapečaćenog tereta ide pod agendom partizanskog rata i NATO uljeza koji tuku po srpskim gradovima. Sugestije o tajnom teretu toliko su nejasne da ih je gotovo nemoguće čitati bez fusnota - bilo da pozivaju na gledanje prethodnoga doxa ili na čitanje izvješća sa suđenja u Hagu. Tek uz taj, dodatni napor, stranoj će publici biti razumljiviji simbol špekule koja se kotrlja niz metalni žlijeb nakon čišćenja teretnog dijela kamiona, kao medijska sugestija da su u njemu nedavno prevoženi i leševi malodobne djece albanskoga podrijetla. Umjesto toga naširoko se nudi nadrealna stvarnost balkanskih ratova te savezničko bombardiranje srpskog teritorija. Na koncu, zaobilaznu filmsku agendu sugerira lajtmotiv upaljača s ugraviranim tekstom „Sutjeska 1943 – 1958“ koji pokriva nadrealnu priču o raskošnom orahu na mjestu povijesne partizanske bitke, a izrastao je iz džepa brata vozačeva djeda. Nakon Vladine priče o djedovu bratu (kamiondžiju igra Leon Lučev), tinejdžeri u susjedstvu sakupljaju sijeno na livadi i spaljuju ga u formi falusa kako bi NATO-vim pilotima izrazili dobrodošlicu na balkanski način.

     



    Islandski prilog filmskoj borbi za pravednu stvar priča je o otočkom eko-terorizmu. U njoj je od samog početka gotovo sve prenaglašeno. I Hallina vještina rukovanja lukom i strijelom, kasnije električnom brusilicom i eksplozivom, i latinoamerički turist – više klaun nego turist – kojega lokalna policija uporno hapsi, i tročlani sastav muzičara koji svira tijekom konspirativnih radnji islandske aktivistice, i mutava policija koja nikako ne može ući u trag ženi-superjunakinji dok vrluda bespućima islandskog terena, i neuvjerljiva zamjena identiteta sa sestrom blizankom u strogo čuvanom zatvoru te, na samom koncu filma, probijanje kroz poplavljenu Ukrajinu u koju je došla posvojiti malodobnu djevojčicu bez roditelja. Islandski naslov je razvučeni  hibrid akcijskog i operetnog krimića, začinjen obiteljskom dramom posvajanja i glaziran tročlanim muškim bendom i tročlanim ženskim zborom u tradicijskim nošnjama Ukrajine s jasnom aluzijom na temu posvajanja. Muški sastav s tubom, akordeonom i bubnjevima u svim je scenama koje se odnose na Hallin eko-terorizam. Muzički komentar u većini filmskih scena, kao umjetnički dodatak nadrealističkog predznaka, posve je promašen. Oslabljuje intenzitet Hallinih diverzantskih aktivnosti kao medijski šum koji, osim umjetničkog dojma, nema neke druge funkcije. Očito bi redukcija takvih pojavljivanja za Erlingssona predstavljala dodatni napor jer bi se morao odlučiti za funkciju a ne šablonu. U novim okolnostima muški i ženski trio mogli bi popraviti dojam laboratorijske zabave s elementima trilera. Mogli bi, primjerice, oslobođeni filmske radnje, služiti medijskoj formi međučina između teme posvajanja i ekološki osviještena terorizma. (Dobar primjer muzičkog međučina u srpskoj je crnoj komediji Ko to tamo peva Slobodana Šijana iz 1980. ili u znatno recentnijem francuskom komadu Holly Motors Leosa Caraxa iz 2012. Da bi se taj model funkcionalno koristio, ipak je potrebno nešto više znati o dadaističkoj praksi i nijemom avangardnom eksperimentu pod nazivom Entr'acte Renéa Claira iz 1924., jedna kopija kojega se nalazi u posjedu njujorške MoMA-e.)

     

    Oba dugometražna komada u konkurenciji, bez obzira na mane i hotimične podvale, pravi su biseri u usporedbi s komunikacijskim šumom koji proizvodi Sam samcat, drugi igrani film Bobe Jelčića. Od činjenice da glavnom protagonistu Marku (Rakan Rushaidat) pozornost na velikom ekranu krade sporedan lik tetka (Miki Manojlović) pa do činjenice da redateljsku floskulu oko dodatnih Markovih sati s maloljetnom kćerkom Leom nakon razvoda ne može popraviti, ni kamera koja diše za ovratnik svih protagonista ni njihovo neurotično ponašanje uz stolove krcate hranom i pićem. Umjesto konceptualnog redanja socijalne regulative na početku filma, redatelj je možda trebao secirati istu službu i njezine nositelje a ne nabadati zaobilazne aktivnosti – političke, rođačke i obiteljske, uglavnom nategnute – kojima je oslabio ionako tanak scenarij o borbi za dodatnu skrb nad djevojčicom. Trenutak ili okvir od kojega bi po filmskom običaju trebala krenuti obiteljska drama, za Jelčića je granica iza koje više nema redateljskog napora. Čini se da je glumcima prepustio razriješiti vlastitu dilemu oko scenarija. U takvim je okolnostima posve logično da tetak Manojlović krade pozornost koja bi trebala biti na strani mladog oca. Posve je logično da dobar dio scena prelazi frenetičnu liniju igranog komada te završava u improvizaciji svojstvenoj doxu. Ni ta činjenica – dox improvizacija, nije u stanju pokriti nedostatke koje sa sobom nosi lažna drama. U njoj se, na koncu, sve svodi na nekog „Josića koji će to riješiti“ ili ofucanu metaforu o funkcioniranju hrvatske državne birokracije. Komunikacijski šum u kojem nakratko sudjeluju Josić i društvo kratki je medijski eksperiment unutar filma koji, kao sugestivna filmska crtica, sažima svrhu i okvir igranog projekta. Promašeni, dramatski nesuvisli uz poruku da su forma (kamera koja diše za ovratnik) i autorova želja da ipak nešto napravi važniji od rezultata na velikom ekranu. (Filmski modeli društvene distribucije zla, poput britanskog Ja, Daniel Blake Kena Loacha iz 2016. Ili francuskog Julien u sredini Xaviera Legranda iz 2017. koji je pokazan na prošlom ZFF-u, očito su, prema pravilima hrvatskih filmskih igara, pretežak zalogaj. S jedne strane, trebalo je sustavno šamarati socijalnu regulativu Ujedinjenoga Kraljevstva, s druge pak nivelirati psihološki balast glavnog protagonista nakon što je iskoristio birokratske blagodati jedne sudske rasprave.) Hrvatski je redatelj zaista daleko od medijskog bogatstva koje nude svi sustavi socijalne legislative, pa tako i hrvatski. Njegov se naslov pokazao „mrtvim slovom na ekranu“ premda je, vrlo vjerojatno, trebao biti kritikom tog, po svako društvo vječnog problema.

     


    Festival s fokusom na očajnike spomenutim naslovima nije iscrpio svoje protagoniste. Doduše, Halla bi teško prošla sličnu ocjenu, no zato je tu kolegica Janne iz njemačkog naslova Sve je dobro (Alles ist gut) redateljice Eve Trobisch. Ona nije superjunakinja iz popularnog stripa (poput Halle), nego mlada žena koja sve nedaće – silovanje i abortus – obavlja bez društvene galame, okružena papirnatim likovima, zbog čega je medijski učinak tog naslova ipak dvojben. I u njemu kamera povremeno diše uz vrat glavne protagonistice pa se trenutno – iz festivalskog rakursa – može konstatirati kako je model bliskog susreta objektiva i lica protagonista sine qua non formula za uspješan europski film. Vjerojatno je Saulov sin Lászlóa Nemesa prije tri godine bio okidač za erupciju sličnih postupaka. Koristio ga je Constanza Quatriglio u površnom filmu o Hazarima u Italiji koji traže svoju majku u Pakistanu i Afganistanu (Kao da je moj sin / Sembra mio figlio). Doprinos neuvjerljivosti tog naslova djelomično ide i na teret hrvatske strane, jer Tihana Lazović u njemu igra rolu socijalne aktivistice koja u tko zna kojem okviru – u igranom svakako ne, iskazuje naklonost migrantu hazarskog podrijetla. Na koncu, istim se okidačem ponovno služi njegov autor László Nemes, izvan konkurencije u programu Ponovno s nama u igranom ostvarenju Prije mraka (Napszállta). Mađarski redatelj jednostavno nije odolio modelu koji mu je 2016. priskrbio mjesto među autorima stranih filmova ovjenčanih Oscarom. Za razliku od prethodnog, muški intoniranoga, poluga za frenetičnu radnju uoči Prvoga svjetskoga rata u Budimpešti lice je modistice Írisz Leiter (igra je Juli Jakab). Više od dva sata njezino je lice trebalo izdržati tenziju priče o raspadu austrougarske zajednice, divljanju odmetnika na čelu s njezinim bratom Kálmánom, strogom režimu za modistice u radnji sa šeširima u kojem kupuje visoko austrijsko plemstvo, opakoj veneričnoj bolesti kojom isto plemstvo ugrožava život mađarskih modistica… Nemesovi protagonisti odlično podnose režim frenetičnog objektiva, i scenografija je za svaku pohvalu, pred kostimima će im zavidjeti gotovo sve kinematografije u okruženju, pogotovo domaća, hrvatska. No, je li model bio na mjestu i je li imao istih izgleda kao prethodni na temu dostojanstvenog pokopa u europskom logoru smrti? Znatno kraći i s promjenom fokusa u objektivu, možda bi učinak bio iznenađujući. S drugim protagonistima i na drugom mjestu, ponovljeni će model samo potvrditi činjenicu da je prije tri godine bio pravom filmskom mjerom sadržaju za koji se općenito smatra da je iscijeđen do kraja.

     

    Posljednjega dana filmske konkurencije prikazana su dva naslova, prvi s latinoameričkog tla, a drugi s azijskog. Ni jedan ni drugi nisu marili za bliski fokus, niti su pokazivali vidljiviju mjeru frenetičnosti. Prvi je, peruanski Retablo, odradio homoseksualni standard među stanovnicima visokih Anda, dok je drugi, tajlandski Manta Ray, na kvrgavom terenu uz morsku obalu razvukao priču o zamjeni identiteta i obiteljskog dostojanstva. U prvom, očajnik je stari zanatlija koji modelira porodične relikvije namijenjene crkvi (latinoamerička inačica zavjetnih predmeta, ex-voto). U drugom, očajnici su ribar i mutavi migrant dok razmjenjuju muške uloge u skučenoj kolibi. Oko nje (kolibe) noću titraju raznobojna svjetla. Phuttiphong Aroonpheng, redatelj filma, održava ih dugim kadrovima, kao da svoj igrani komad nastoji proširiti u svjetlosnu instalaciju. Tajlandski je dobio posebno priznanje (vjerojatno je žiri nasjeo učinku svjetlosne instalacije), dok je peruanski ostao kratkih rukava. Bilo je manje vjerojatno da će homoseksualna refleksija na peruansku zabit izazvati pozornost festivalskog žirija, zbog iscrpljene teme i obrade u folklornom duhu. (Netko će duhovito primijetiti kako ni taj etno-registar nije daleko od generalne formule o zanatliji, odnosno umjetniku kao idealnoj referenci za homoseksualnost.) Redatelj Alvaro Delgado-Aparicio pred publikom je u Kinu Tuškanac izjavio kako je njegov film „iz srca“, aludirajući na činjenicu da su muške igre u Andama nabijene homoseksualnom simbolikom, premda ista zajednica žestoko sankcionira pojedinca ako ga uhvati u problematičnu činu. Zanimljivo je da su u oba filma ženski likovi tek stupovi oko kojih se vrte muške igre. I Nemesova Irisz također je pilon oko kojega se vrti društveno zlo, nositelji kojega su muški protagonisti. Međutim, razlika je u tome što se dva posljednja naslova u konkurenciji ne mogu nositi s medijskom raskoši Nemesova proizvoda. U tom su smislu (medijskom) znatno mlitaviji; ne pomaže tu ni peruanski seoski folklor ni azijski duhovni.   

     © Željko Kipke, FILMOVI.hr, 26. studeni 2018.

Piše:

Željko
Kipke

kritike i eseji