Subjektivno i hermetično

Feljton Smrt na filmu (22): Doppelgängeri: disocijativni poremećaji (2)

• 
  
  Spomenuti treba i creepy meditaciju o osamljenosti Tajni prozor (Secret Window, 2004) Davida Koeppa („Jedno od najširih gibanja u umjetnosti 20. stoljeća (na filmu, ali i slikarstvu i književnosti), neraskidivo inspirirano svijetom snova, halucinantnog, opskurnog — nadrealizam, iznjedrio je i jednog tako osobenog umjetnika poput Renéa Magrittea.
  
  Evocirajući u svojim slikama nespoznatljivost tajanstvenog postavljanjem u začudan suodnos posve običnih stvari — podrobno realistično opisanih no besmisleno združenih, ovaj umjetnik iako odbija podsvijest i fantastično kao neposredna nadahnuća, isto svakako pronalazi u nestabilnom i pomaknutom svijetu predsvjesnog — stanja izazvanih tonjenjem u san ili tijekom buđenja — pri pretapanju ’svjetova’, kad odjeci onostranog u svijesti stvarima oko nas pridaju drugačiji prizvuk i značenja. Po takvom se terenu kreće i njegov ciklus slika s misterioznim strancem u crnom šeširu, baš kao i La Reproduction Interdit (1937), u kojoj muškarac gledatelju okrenut s leđa promatra sebe u zrcalu, također okrenutog leđima — prizor identičan onom u filmu Davida Koeppa odnosno romanu Stephena Kinga Secret Window, Secret Garden, po kojem je Tajni prozor snimljen.
  
  Zrcalo je tu, naime, ključni nositelj zbivanjima (a naslovni ’prozor’ samo njihov povod), odnosno ključ za finalni obrat priče koji je s istom posve konzistentan i nimalo isforsirano nakalemljen (u duhu trendovskih strujanja), te iznenaditi može uistinu samo neangažiranog, nepažljivog gledatelja. Dakle, zrcalo u identitetu svojevrsne perspektive već u uvodnim kadrovima u sebi nosi moguću odgonetku zbivanja, no koja se tijekom radnje filma lako previdi“ /K. Marić, S druge strane zrcala, Vijenac 269, 24. lipnja 2004/), finčerovsko-nolanovski psihološki neonoir-triler Nestajanje (The Machinist, 2004) Brada Andersona („(…) u prvome je redu film atmosfere i snažnoga vizualnog; aura zlokobnog, prijetećeg, ukletog postiže se kroz okruženje industrijskog, tvorničkoga kruga kao svojevrsnog čistilišnog, limbnog, pred–paklenog stanja i to sveprožimajućom fotografijom Xavija Giméneza i Charlieja Jimineza; hladnih plavičastosivih, koloritno nezasićenih, gotovo monokromatskih, drastično ispranih tonova; no koji nikada nisu puka plitka nesupstancijalna artish-plakatnost, radije moćna potkrepa mentalna nestabilna stanja (anti)junakova, koji pati od bolne, duševno-fizički iscrpljujuće, (pre)dugotrajne višemjesečne nesanice.
  
  
  
  No poput bezimenog Palahniukovog junaka, utjehu ne traži u grupama neizlječivih bolesnika; radije bivajući poput kakve mehaničke lutke posvećene isključivo apatičnome radu u tvornici. Njegova poslušna, smjerna, krotka, pokorna trpnja pritom u sebi nosi nešto od duha medievalnih isposnika, postaje svojevrstan polu-podsvjesni asketizam s težnjom pročišćenja, neprestano nastojeći prodrijeti u vlastitu bit, spoznati tko je zapravo, što ga je to definiralo u smislu u kakvom se upravo u tom trenutku našao tamo gdje jest i takav kakav jest, kao da je na kakvom vječnom intenzivu — duhovnoj vježbi spoznavanja vlastite biti. Samoistraživanje lika Trevora Reznika pritom se kreće u tri punktne točke — između dvije žene (jedna svetica i jedna kurva) i igre Vješala.
  
  To ga čini bliskim simbolizmu Obješenog u taroku — nositelju grižnje savjesti, vojevoljnog ispaštanja, odricanja i otplate duga, zaborava sama sebe ali i oslobađajućega buđenja, te Reznik istovremeno biva i grešni izdajica Juda i ktonski Odin, predan isposništvu i samozataji poradi zadobivanja moći spoznaje. U dočaravanju sve te kompleksnosti ključnu ulogu ima Christian Bale, koji je i sam podnio žrtvu poradi svoje umjetnosti (za potrebe filma snizivši težinu na svega 50 kilograma i postajući hodajući kostur), a koji je time potvrdio svoj kultni status (…) ali i otkrio nove neslućene glumačke dimenzije.
  
  Njegova prisutnost stoga filmu pridonosi neizrecivo mnogo i uistinu je veličanstveno superiorna, baš kao što je i cjelokupna realizacija djela potresna i umješna u tolikoj mjeri da potencijalni strah od eventualne šuplje nepotkrijepljene ljepote slike kojoj nedostaje suvislijeg scenarističkog ‘štofa’ srećom ne stoji i raspršuje se tijekom uranjanja u njegov uznemirujući, zadimljeni, infernalni svijet. Jer, scenarij i jest svjesno i namjerno u drugom planu odnosno dojam cjeline takav da se slobodno može konstatirati kako je dobrano zagrabio iz Mimirova zdenca. A stoga je finalno iskupljujuće oslobođenje utonuća u san — i pošteno i neminovno.“ /K. Marić, Mimirov zdenac, Vijenac 291, 28. travnja 2005/), te svakako distinktivan naslov o disocijativnim poremećajima kao manifestacijama užasa obiteljskih disfunkcionalnosti, snene koloritne patine - Priču o dvije sestre (Janghwa, Hongryeon, 2003) Kim Jee-woona („Revizionistički, sjajan goth, psihološki triler i nadnaravna horor–tragedija Janghwa, Hongryeon (u prijevodu imena (…) Ruža i Lotos, Su–Mi i Su–Yeon) nastala je po (labavim) motivima narodne korejske priče (mračna, a svakako eksplicitnijeg završetka); s dvama ključnim općim folklornim motivima — ormarom (tradicionalno prepunim tajnovitog, nepoznatog, zlog, skrivenog) i maćehom (s čijom se učestalom perspektivom u percepciji gledatelja, ali i atribucijom zle film vješto poigrava).
  
  
  
  Priča o dvije sestre u prvome se redu odlikuje izrazito inventivnom uporabom scenografije — (za horor atipične), vrlo koloritne, zasićeno starinskih nijansi boja i dezena, sa začudnim tretmanom zidnih tapeta te karakternim pridavanjem nezemaljske, atmosferične osobnosti osamljenoj kući i njezinim sumračnim interijerima, evocirajući neprestan osjećaj osame i izolacije — kako na prvi izvanjski pogled i estetski, jednako tako i metaforički. Teške zidne cvjetne tapiserije, drveni škripavi podovi od tamnoga drva, šareni izrezbareni ormari, iz čijih zakutaka izranjaju sablasti i usred bijela dana, ali i teške košmarne misli, poremećeno nujno raspoloženje, mračni obrati, bolećiva melankolija, psihoze, ludilo — sve su to oznake iznimna filma, koji je po gracioznoj atmosferičnosti neprestane slutnje i gotovo viktorijanskoj bremenitosti značenjima bliži Uljezima negoli posljednjem trendu hiperagresivnog azijskoga filma strave. (I gluma je superiorna; posebice ona iznimne glumice Yum Jung–ah u ulozi maćehe, koja sa zadivljujućom lakoćom portretira nekoliko vrlo različitih osobnosti, a čija bravuroznost do izražaja dolazi posebice u antologijskoj sceni za večerom.)
  
  Priča o dvije sestre tako je mogao biti posve savršen film, da nije vrlo subjektivna i do određene mjere čak hermetična, ambigvitetno riješena završetka, koji omogućuje višestruke interpretacije i koji golemu većinu publike ostavlja u nagađanjima, osim ako se ne odluči film pogledati barem još jednom, što nikako nije neisplativo.“) (K. Marić, Hoćemo još!, Vijenac 301, 29. rujna 2005), kao i ultimativne predstavnike, ujedno samosvojne naslove neuhvatljive kalupima i pretincima no ipak neprikosnoveno postmodernističke – Mrtav čovjek (Dead Man, 1995) Jima Jarmuscha (manje evidentno i direktno, no svakako doppelgängersko tumaranje alterirajućim posmrtnim svjetovima), Klub boraca (Fight Club, 1999) Davida Finchera (radije se dotičući smrti civilizacije negoli iste kao ontološko-metafizičkog pojma) i Otok Shutter (Shutter Island, 2010) Martina Scorseseja.
  
  
  © Katarina Marić, FILMOVI.hr, studeni 2018. 

   

Piše:

Katarina
Marić