Usmjerenje na subjektivno iskustvo
Utøya (Utøya- July 22), red. Erik Poppe
-
Sedam godina nakon masakra mladeži Radničke stranke na norveškom otoku Utoya, koji je 22. lipnja 2011. počinio desničarski ekstremist Adreas Breivik, događaj je pobudio stvaranje dviju filmskih inačica usprkos pojedinim tvrdnjama da je još prerano za suočavanje s njime u formi umjetničkoga djela. Filmaši su odlučili razmotriti različite aspekte masovnog ubojstva koje je ostavilo naciju traumatiziranom. Krenut ću od drugoga naslova, jer je riječ o konvencionalnijem filmu.Posrijedi je djelo naslovljeno 22. July, a nastalo je u američkoj produkciji te na engleskom jeziku. Potpisuje ga Paul Greengrass, koji je već imao iskustva s društveno-politički angažiranim naslovima koji su secirali određene traumatične povijesne događaje (Bloody Sunday, 2002; United 93, 2006). Ostvarenje naglasak stavlja na stvarne sudionike i svjedoke masakra te osobito nastoji razmotriti Breivikov lik i njegove postupke, kao i događanja koja su uslijedila od eksplozije autobombe u Oslu pa do ubojičina dolaska na otok. Time se Greengrass opredjeljuje za povijesno-dokumentaristički pristup u kojem faktografski materijal nosi prevagu. Prvi film, koji potpisuje Erik Poppe, nastao je u norveškoj produkciji te nastoji afirmirati drugačiji pristup u kojem dolazi do slobodnijeg poigravanja odnosom fikcije i fakcije. Riječ je o ostvarenju koje nema glavnoga lika, osim možda Kaje (Andrea Brentzen), nego kao predmet razmatranja postavlja kolektivno traumatično iskutvo. Redatelja ne zanimaju stvarna imena i njihove priče, nego uzima fiktivnu grupu likova čija su iskustva konglomerat stvarnih doživljaja i svjedočanstava preživjelih s otoka. Njegov je stav očito da prikazane situacije predstavljaju zajednička iskustva većine tada prisutnih na otoku. Druga bitna razlika je točka gledišta: Utoya gledatelja stavlja u subjektivnu poziciju žrtava, dok se ubojica nikad izravno ne prikazuje. Navedeno je rezultat dviju tendencija. Prva želi istaknuti teror i traumu koju su žrtve doživjele te im odati počast i kroz njihove priče. Njihovo je iskustvo dovoljno da se uobliči film bez da se ulazi u razmatranje lika terorista. Druga oduzima sumanutom ubojici pravo na njegovu priču, što je redateljeva ideološka odluka na koju ima pravo. Time se Breivik sasvim dehumanizira te prikazuje kao inkarnacija pogubnih i destruktivnih ideoloških stavova. Njegova je motivacija nebitna, iako skicirana u uvodnom objašnjenju djela, jer je svojom ideološkom agendom naprosto monstruozna. Završni komentar prije odjavne špice upućuje na porast desnog ekstremizma u Europi i svijetu te upozorava na nadiruću opasnost. Breivik predstavlja njezin symptom, pa u tom segmentu Poppeovo ostvarenje ne želi biti samo kronika događaja nego ima i društveno-angažiranu pa i didaktično-poučnu funkciju.
Nakon ranijih ostvarenja u kojima je nastojao secirati suvremeni urbani život u Oslu (Schpaaa, 1998; Hawaii, Oslo, 2004; Trubled Water, 2008), Erik Poppe prije dvije godine zakoračio je u povijesno-filmske vode melodramatski intoniranom patriotskom bajkom Kraljevi izbor (Kongens Nei, 2016). U tom je ostvarenju nastojao pokazati da prava Norveška tijekom Drugoga svjetskoga rata nije bila Quislingova nego Norveška kralja Haakona VII, koji je Hitleru odlučno rekao – ne, te se time opredijelio za liberalne i napredne tekovine civiliziranoga svijeta, a protiv nazadnih i monstruoznih poimanja. Utoya je time logičan izbor sljedećega projekta autora koji sve više postaje kroničar novije norveške povijesti i njezinih traumatičnih događaja. Kao što je Quisling ostao bez glasa u Kraljevu izboru, tako je i Breivik u Utoyi lišen priče, što sugerira kakvu Norvešku Poppe zastupa.U povijesti je ostalo zabilježeno da je Breivikov sumanuti napad trajao sedamdeset i jednu minutu. Ubijeno je šezdeset i devet osoba, od kojih je trinaest bilo maloljetno. Policiji je trebalo više od šezdeset minuta da reagira na masakr koji se odvijao četrdesetak kilometara od Osla, na otoku petstotinjak metara udaljenom od kopna. Zaključak koji se iz toga može izvući je da državne službe nisu bile najbolje organizirane, no redatelj je odlučio taj aspekt zbivanja zanemariti. Poppe sedamdeset i jednu minutu vrlo intenzivno inscenira. Utoya traje devedesetak minuta, međutim na sam masakr zaista otpada sedamdesetak minuta te ga se nastoji prikazati u realnom vremenu. Desetak minuta prije nego se čuju prvi pucnji služi za kontekstualiziranje radnje, a u završnici slijedi desetak minuta epiloga te sumiranja.
Iako je cjelina dinamična, tih sedamdesetak minuta s namjerom djeluju poprilično dugačko jer djelo nema klasično posloženu radnju: likovi bježe ili se skrivaju, a redatelj nastoji ostvariti atmosferu dezorijentacije, konfuzije i kaosa. Na početku nitko ne zna što se događa, ljudi trče, čuju se pucnjevi, napadači se ne vide. Poppe vješto koristi mogućnosti koje mu pruža filmski medij: prikaz zbivanja kao nečega što se na platnu vidi i onoga što se na platnu ne vidi, ali se naslućuje. Navedeno ima poseban učinak na gledatelja jer vidljiv i slušljiv svijet dijeli na dva dijela te upućuje da je prikazan samo dio, isječak veće stvarnosti iz koje štošta može vrebati. Navedeno nas usmjerava i na subjektivno iskustvo protagonista: niti oni ne vide ubojicu, nego ga samo čuju. Stoga gledatelj dijeli dezorijetaciju i osjećaj kaotičnosti s protagonistima. Spomenuto je dodatno potencirano dinamičnom kamerom iz ruke, panoramiranjem koje fingira pokrete ljudskog oka koje nastoji promotriti što se događa, dinamičnom montažom, mnoštvom subjektivnih kadrova te planova lika kako bi se naglasila proživljavanja likova. U usporedbi s Kraljevim izborom, klasično posložene naracije te redateljskoga rukopisa, Utoya djeluje kao da ju je režirao neki drugi filmaš.
© Dejan Durić, FILMOVI.hr, 12. studeni 2018.
