O filmskom vremenu

Bruno Kragić: Neke tendencije klasičnog filma: Tri eseja, Hrvatski filmski savez, Zagreb 2017.

• Ako bi se željelo najsažetije i ujedno dovoljno precizno opisati knjigu Neke tendencije klasičnog filma: Tri eseja filmologa Bruna Kragića, objavljenu u ediciji Rakurs u izdanju Hrvatskog filmskog saveza, reklo bi se da ona govori o filmskom vremenu. Preciznije, o nekoliko aspekata filmskog vremena u klasičnom holivudskom filmu, te o načinima na koje su neki elementi stvarnosti, poput vremenskih odsječaka bez formalnih događanja te starenja glumaca i njihove životne dobi, izvedbeno i značenjski utjecali na to vrijeme. Ako ne izravno, konkretno u dobi, osobinama i postupcima likova koje su tumačile najveće holivudske filmske zvijezde toga vremena (isključivo muške, glumica zanimljivo nema, osim u kontekstu značenjskih i izvedbenih raščlambi pojedinih filmova te njihovih sekvenci, scena i kadrova), a ono barem na šire semantičkoj i konotativnoj razini, unošenjem prethodnih, višedesetljetnim nastupanjima izgrađenih glumačkih habitusa i stečenih imidža kao važnih a gdjekad i izuzetno bitnih pa čak i presudnih sastavnica samih filmova. Dakako, baš kao i glumci, vlastito vrijeme - i životno i iz njega proizlazeće umjetničko i iskustveno, u svoje su filmove unosili i najvažniji holivudski redatelji toga vremena, čije neke filmove autor podrobno analizira i tumači. U svim segmentima svoje generalno na tri tematska eseja podijeljene knjige pri tome se oslanja na analize, zapažanja i zaključke niza drugih i starijih esejista i analitičara - od uglednih domaćih filmologa kakvi su pokojni Ante Peterlić, Hrvoje Turković i Nikica Gilić do Davida Bordwella, Siegfrieda Kracauera, Pierrea Berthomieua, Jeana-Loupa Bourgeta, Seymoura Chatmana, Luca Moulleta, Edwarda Saida, britanskog redatelja i kritičara Lindsaya Gordona Andersona i mnogih drugih. Zapažanja, primjedbe, asocijacije i zaključke svih njih, kao i svih ostalih citiranih autora, Kragić pedantno navodi, većinom se slažući s autorima te vlastitim doprinosima na temelju njihovih radova, u pravilu križajući i interpolirajući iste, stvara svoje, zasebno, autentično, intrigantno i vrlo zanimljivo djelo koje se lako i sa zadovoljstvom čita. Kao gledatelj i kritičar, pa tako i kao filmolog, Kragić je veliki ljubitelj klasičnog holivudskog filma, a njegova ljubav prema holivudskim klasicima na stranicama ove knjige zarazna je u tolikoj mjeri da s lakoćom prelazi na čitatelja, kojemu se pred očima nižu kadrovi i sekvence iz elaboriranih filmova. Kroz analize autor argumentira svoju u uvodu iznesenu tezu da jednoznačni klasični stil ne postoji, nego da ga u određenim etapama obilježavaju različiti modernistički autorski pristupi i postupci.    

  U uvodu, naslovljenom Nekoliko napomena o klasičnom stilu, Kragić pojašnjava razloge svog kritičko-analitičkog posvećivanja prema njemu heterogenom fenomenu koji se u percepciji širokog kruga gledatelja ali i kritičara te teoretičara nerijetko neprimjereno pojednostavnjuje uz zanemarivanje važnih formalnih, izvedbenih, značenjskih i stilskih detalja, obilježja i rukavaca, kao i uz sklonost simplificiranim kategorizacijama prema narativnoj funkcionalnosti i kauzalnosti te afinitetu prema kompozicijskoj urednosti, pravilnosti, simetriji i ravnoteži kao temeljnim osobinama klasičnog stila, ili pak uz sklonost interpretiranju istog kroz utjecaje subverzivnih žanrova poput film noira i melodrame. Potom slijedi prvi esej - Lirski trenuci, epske digresije, u kojem Kragić uranja u motiv filmskog vremena i njegova tretmana kao temeljnu provodnu nit svoje knjige. U ovom segmentu fokus je na stankama, usporavanjima i dugim scenama u kojima se formalno malo toga ili ništa ne zbiva, u kojima se sâmo unutarfilmsko vrijeme usporava i gdjekad naizgled zaustavlja. No te stanke, retardacije i na prvi pogled bezrazložno duge scene, analizirane u filmovima trojice Kragićevih omiljenih redatelja - ponajviše Johna Forda, poglavito iz prve polovine 30-ih godina prošlog stoljeća (Doktor Bull, Sudac Priest, Parobrod iza okuke) te s kraja tog desetljeća (Mladi Lincoln, Poštanska kočija) i početka sljedećeg (Dugo putovanje kući, Kako je zelena bila moja dolina), uz kraće ili duže izlete u 50-e (Sunce žarko sja, Tragači) i 60-e (Čovjek koji je ubio Libertyja Valancea, Jesen Čejena, Sedam žena) - ali i Howarda Hawksa (Samo anđeli imaju krila, Imati i nemati, Vatrena kugla, Rio Bravo, Hatari!) i Raoula Walsha (Umrli su u čizmama, Gentleman Jim, Progonjen), ipak imaju druge, razvidne i u drugom smislu bitne pa i izuzetno važne svrhe. Nekima od navedenih filmova, kao i još pojedinima, Kragić će se vratiti i u posljednjem eseju knjige, ali analizirajući ih iz drugačije perspektive - ovaj put s obzirom na dobi glumaca koji u njima tumače protagoniste, kao i na asocijativne, značenjske i konotativne dimenzije njihovih uloga i filmskih priča koje nose, što je povezano i s razlozima zbog kojih su ih određeni redatelji (ponovo) i angažirali. No u prvom eseju u autorovu su fokusu usporavanja, zastajkivanja pa i gotovo zaustavljanja protoka vremena u određenim scenama unutar filmova, čime su redatelji s jedne strane težili poetizaciji i apostrofiranju lirskih trenutaka iz naslova eseja, istodobno pribjegavajući naglašenijoj retoričnosti odnosno formalizmu i u cilju isticanja važnosti trajanja samog unutarfilmskog vremena, a s druge apostrofirali epičnost odnosno epsku dimenziju onog što se prikazuje. Nadovezujući se primjerice na analize uvodnih scena i sekvenci filmova Dugo putovanje kući, Tragači i Kako je zelena bila moja dolina, uz ukazivanje na uporabu krupnih i blizih planova, polutotala i totala, Kragić izdvaja važnost bezdogađajnosti, retardacija i poetskih zastajkivanja u njima u cilju isticanja važnosti i sugeriranja epičnosti viđenog, uvodnog upoznavanja likova i temeljnih situacija te postizanja ugođaja kontemplativnosti i liričnosti. Autor u eseju analizira i značenjske i simboličke razine pojedinih važnih i za recepciju čitavih djela ponekad i ključnih kadrova, scena i sekvenci većine ranije navedenih filmova - od uporabe stanki i digresija kao obilježja Fordova narativnog stila, upućivanja na religijskom simbolikom obilježenu scenu izvlačenja mrtvog protagonistova oca iz rudnika u Kako je zelena bila moja dolina, preko kontrapunktiranja pastoralnog uvoda s dramama i tragedijama koje slijede u istom filmu, potom primjerice preko kadrova minimalne narativnosti odnosno intenziviranih odnosa među likovima i njihova postavljanja unutar kadrova u Tragačima i Čovjeku koji je ubio Libertyja Valancea, do apostrofiranja čovjekova stoicizma i etičnosti u Hawksovim filmovima Samo anđeli imaju krila i Imati i nemati, ili pak do opet Fordova Suca Priesta, u kojem epsko pronalazi u prikazu ljudske egzistencije a ne u promjenama i razrješenju dramskih situacija.

  Središnji esej nosi naslov Znaci godina, slike vremena, a u njemu se Kragić posvećuje kasnijim i zrelijim ulogama šestorice holivudskih glumačkih ikona, kako rekoh isključivo muškaraca, dok su žene prisutne tek kao ilustracije tematiziranja i kontekstualiziranja njihovih filmskih i izvanfilmskih životnih dobi, nerijetko u redateljskom i glumačkom autoreferencijalnom, nostalgičnom i autoironičnom ključu, a kao zajedničko obilježje svima njima izdvaja se svojevrsno dugo putovanje prema smrti. Nakon kraćeg uvoda, esej otvara Gary Cooper, čije uloge tijekom 50-ih – osobito u drugoj polovini desetljeća, Kragić sagledava kroz kontrapunkt snažne tjelesne stature i glumačke osobnosti te asocijacija na njegove ranije role s jedne, odnosno nedjelovanja, suzdržanog zavođenja, starenja i umiranja s druge strane, u filmovima Ljubav poslijepodne, Ulica North Frederick 10, Čovjek sa zapada, Drvo za vješanje i Došli su u Corduru, uz podsjećanje na desetljeće starijeg Vidorova Buntovnika. John Wayne je unatoč godinama ipak u najvećoj mjeri do samog kraja zadržao karizmu i autoritativnost, premda su i u njegovim ulogama od kraja 50-ih do sredine 70-ih (Krila orlova, Hatari!, El Dorado, Rio Lobo, Posljednji hitac) zamjetni gubitništvo, svijest o vlastitoj ranjivosti, smrtnosti i približavanju kraja, baš kao i svijest o porazu – osobito u Čovjeku koji je ubio Libertyja Valancea - ali i o neizbježnosti tog poraza te o vlastitoj ulozi koju zarad ostvarenja višeg cilja i općeg prosperiteta u njemu mora odigrati. Raniji stoicizam Jamesa Stewarta i njegove osobine običnog čovjeka u glumčevoj kasnijoj i zrelijoj dobi bivaju obogaćene tamnijim i tjeskobnijim nijansama, cinizmom i naznakama psihopatologije - od Vrtoglavice i Dva jahača do Jeseni Čejena. Napokon, u zajedničkom tekstu obrađeni Clark Gable, Errol Flynn i Cary Grant u zrelijim glumačkim rolama predstavljeni su kao senzibilniji i rezigniraniji gubitnici (Gable u Mogambu, Bandi anđela i Kralju i četiri kraljice), kao ostarjeli zavodnici i plejboji (Flynn u Sunce se ponovo rađa, Previše, prebrzo i Korijenima neba) te kao starije inačice nekadašnjih sebe, kao markantnih zrelih zavodnika i gdjekad silom prilika ljudi od akcije (Grant u Nešto za sjećanje, Sjever-sjeverozapad i Držite lopova).

  Naposljetku, u trećem eseju pod naslovom Slutnje kraja, mreže značenja Kragić se posvećuje svojevrsnom svođenju umjetničkih, kreativnih te u tom smislu i životnih računa samih redatelja kroz teme, izabrane izvedbene prosedee i semantičke razine njihovih kasnih filmova u kojima se kroz određenu anakroničnost i razmjernu artificijelnost očituje i kasni stil. Redatelji su u tom kontekstu autoreferencijalni pa čak i skloni snimanju prepravaka svojih djela ili njihovih (ne)formalnih nastavaka, jer variraju teme i osnovne priče kojima su se već ranije bavili, ali ovaj put s formalno i općenito lepršavijim, neobveznijim, autocitatnijim i autoironičnijim pristupima, s rekapitulacijskim i reinterpretativnim tendencijama, uz nadogradnju i zaokruživanje vlastitih autorskih i poetičkih svjetova. Dakako, svjesni su smrtnosti i gotovo stalne prisutnosti smrti; u filmovima se često i opraštaju od života, pa tako i od vlastitih filmotvoračkih života, no istodobno se raduju životu i afirmiraju ga, uz manje ili veće sugeriranje anarhoidnosti i krhkosti poretka, manje ili više zamjetan humor i ironiju, svijest o promjenama vremena i znakova pored puta, manje ili više naglašen eskapizam (ili pak realizam, odnosno njihovo prožimanje), te uz sagledavanje poznatih priča iz novih perspektiva i u izmijenjenim kontekstima. Primjerice, naslanjajući se na Toshija Fujiwaru i Kevina Stoehra, Kragić kod Forda apostrofira progresivnu prisutnost i važnost smrti u filmovima Čovjek koji je ubio Libertyja Valancea, Donovanov greben, Jesen Čejena i zaključno Sedam žena, bez obzira na njihove formalne žanrovske pripadnosti, a u kontekstu pročišćenja stila te povezivanja nekadašnjih vizija i preokupacija. Hawks se pak u završnici karijere, uz snimanje sportske drame Crvena linija 7000, vraća humornijem i komičnijem, romantikom obojanom modusu (Hatari!, Omiljeni sport za muškarce), te varijacijama Rio Brava u El Doradu i Rio Lobu, no epizodna struktura nekih od filmova sugerira neobveznost, smanjenje dramskih tenzija i elaboriranje odnosa među likovima na račun funkcionalne naracije. Autori stare kao i njihovi glumci, a to se ogleda i u redateljskim i općenito autorskim pristupima, izborima priča i njihovih oblikovanja, odnosa prema likovima i njihovim međurelacijama, u značenjskim razinama i općenito tonovima čitavih djela. Priča o filmskom vremenu i njegovu tretmanu, te o izvanfilmskim utjecajima na filmsko vrijeme u klasičnom filmu, u Kragićevoj knjizi tako biva logično i učinkovito zaokružena i zaključena.
  
  © Josip Grozdanić, FILMOVI.hr, 30. travnja 2018.

Piše:

Josip
Grozdanić