Granice, podjele i generacijski jaz
Zagreb Dox - Međunarodni festival dokumentarnog filma; S druge strane svega, O očevima i sinovima, Mamina jednadžba, Ljudska rijeka, Dani ludila i Stranac
-
Nakon nekoliko godina upitnih nagrada na festivalu ZagrebDoxa, četrnaesti po redu napokon je potvrdio najvrjednije naslove u regionalnoj i međunarodnoj konkurenciji. U regionalnoj Druga strana svega Beograđanke Mile Turajlić, u međunarodnoj O očevima i sinovima (Of Fathers and Sons) Talala Derkija, Sirijca s berlinskom adresom. Oba su filma posve različitih sadržaja, no u strateškom su pogledu blizu, na skliskom terenu. Oba redatelja pozorno prate zbilju u neposrednoj blizini – beogradska redateljica snimala je svakodnevicu u vlastitoj kući, poput voajera bilježila povijest Jugoslavije na TV-ekranu, kroz ključanicu stana i prozor zgrade koju joj je u nasljeđe ostavio pradjed Dušan Peleš, ministar pravde u doba Kraljevine Jugoslavije; predstavljajući se kao ratni fotograf i simpatizer Islamske države, Derki je na tlu Sirije dvije godine bilježio surovu stvarnost kalifata, fokusirajući se na obitelj Abua Osame, na njegove maloljetne sinove koji, između ostaloga, odsijecaju glavu ptici te bacaju kamenje na nevidljive djevojčice i žene.
Nevidljive su do kraja filma – što je vjerojatno bilo nepisano pravilo snimanja u sirijskoj pustinji, kao što je bio nevidljiv drugi dio stana obitelji Turajlić nakon što ga je u drugoj polovini četrdesetih državna policija (UDBA) prekrojila i na silu uselila nove stanare. Žene su isključene iz zbivanja u Derkijevu dokumentarcu, dočim se društvo u Beogradu na kraju ipak probije s druge strane zabravljenih vrata. Sedamdeset je godina redateljičina majka (Srbijanka Turajlić) gledala zatvorena vrata koja su dijelila stan na dva djela i podsjećala njegove žitelje na nemila vremena Titova režima. Otvorila ih je nakon smrti sustanarke Nade Lazarević kako bi ispred objektiva kamere svjedočila o zaustavljenom vremenu prije komunističke revolucije, koračajući zapuštenim ambijentom, više nalik skladištu negoli građanskom stanu.Tijekom dnevnički profiliranog komada redateljica koristi širok repertoar pripremnih radnji za snimanje kako bi na taj način uspostavila prisniji odnos sa stanom, aktivistički nastrojenom majkom i društvom koje povremeno dolazi u goste i vodi rasprave o političkoj svakidašnjici i budućnosti Srbije - od Miloševićeva uspona i njegova pada pa do demonstracija i uspostave sličnog režima nakon smrti vožda. S druge strane, redatelj s njemačkom adresom gost je u domu sirijske obitelji, ali mu ne pada na pamet koristiti forme filmske ležernosti (ili nespretnosti) i na taj način rušiti režim suzdržanog svjedoka. Na početku filma dopušta si intimnost kako bi u prvom licu obavijestio publiku u kinodvorani o tome da je poput uljeza ušao u tuđi dom, predstavljajući se kao ratni fotograf i simpatizer islamskih boraca, i drugi put na završetku kada govori o zasićenju sirijskom pustinjom i povratku u sigurnost berlinskog doma. Sve ostalo je odrađeno hladno, njemački precizno, bez empatije ili sugeriranja emotivnog stanja s druge, operativne strane filmskog objektiva. Vjerojatno je iz tog razloga – gotovo voajerske preciznosti, stekao prvenstvo ispred ostalih naslova u konkurenciji, uvažavajući činjenicu da je jedan od tri člana međunarodnog žirija bio hrvatski majstor doxa i eksperimenta Boris Poljak (uz Annu Zamecku i Harryja Vaughna) koji u svojim ostvarenjima gaji sličan filmski status.
Oba dox-komada seciraju totalitarne zajednice. U beogradskoj, majka Turajlić je primjer manje ili više glasnog otpora - kako ranijoj, komunističkoj prošlosti tako i nedavnoj, agresivnoj srpskoj politici. U ozračju sirijske pustopoljine Abu Osama je fanatik koji vjeruje u rat do istrebljenja posljednjega protivnika kalifata. U obje dox-priče protagonisti nisu pošteđeni ožiljaka – majku Turajlić je srpsko političko vodstvo nakon Miloševića stavila na listu veleizdajnika, dočim je sirijski sveti ratnik na terenu izgubio lijevo stopalo tražeći protupješačke mine. Sintagmu „očevi i sinovi“ moguće je primijeniti na balkanski slučaj, međutim u njemu je ona doista ženskog roda i pokriva priču o majci profesorici i kćeri redateljici. Redateljica će, poput brojnih mladih osoba na Balkanu, nagovijestiti kako veza sa stanom u Birčaninovoj ulici nije prepreka njezinu odlasku iz Srbije. Majka u jednom trenutku kaže kako će u tom slučaju (eventualnog odlaska kćeri) morati obnoviti znanje francuskoga jezika. Sirijski redatelj na kraju svoje priče s olakšanjem konstatira kako će surovu realnost islamske zajednice zamijeniti berlinskim stanom.
Oba su ostvarenja paradigme za dox-stanje na 14. zagrebačkom festivalu. U njima se odražava generacijska provalija između očeva, sinova, majki i kćeri. I dok beogradska redateljica nagovještava kako je gubitak „jugoslavenske aure“ nimalo ne brine - barem ne u mjeri u kojoj za njom žali majka i pojedini redovni gosti u kući Turajlić, u svakodnevici sjeverne Sirije mlađi sin Abu Osame – Ayman, nije baš najsretniji zbog toga što ga otac odvaja od škole i sili na muški tretman u vojsci islamskih ratnika. Barem nije opčinjen surovom vojnom obukom poput najstarijeg sina Osame, koji je rođen na dan kada su srušeni njujorški Blizanci (ali par godina kasnije). I dok sirijska djeca bez pogovora, uglavnom pristaju na mušku šerijatsku disciplinu, u beogradskom stanu stvari stoje posve drugačije. Premda u njemu majka dijeli mušku poziciju kao profesorica, aktivistkinja i glava kuće, njezina je kćer pragmatičnija po pitanju društvenih promjena. Svjesna je da povijest balkanskih sukoba nije nimalo utjecala na različite zajednice te izražava sumnju da će se na tom planu dogoditi neke promjene. Njezina medijska perspektiva primjer je kako se generacijskom zamjenom jednog teritorija (živog aktivizma) nekim drugim teritorijem (filmskim) mijenjaju životne okolnosti i podiže karizma, ali podjele ostaju.
U novoj sredini podjele će biti drugačijeg profila, kao „imigrantska paradigma“, o čemu govori jedan drugi komad iz međunarodne konkurencije.
U prvom dugometražnom doxu Sophie Vuković Kameleoni (Shapeshifters) njezin otac kaže da je otišao iz bivše države (Jugoslavije) kako njegova djeca kasnije ne bi bila primorana na taj čin. Nezadovoljan njezinim odlaskom u Hrvatsku i Bosnu, s rezignacijom govori o Balkanu kao povijesno krvavoj granici između Istoka i Zapada, na kojoj se stanje nije promijenilo unatoč angažmanu intelektualaca i kulturnjaka te konstatira da će ista (granica) i dalje ostati krvava. Njegova je kćer u ambicioznoj potrazi za izgubljenim zavičajem, u medijskom smislu osrednjega dometa, pričala o vlastitim frustracijama spram švedskog društva u kojem su razlike u krvnoj slici itekako naglašene. O imigrantima i granicama svojevrsnu je filmsku rapsodiju predstavio precijenjeni kineski umjetnik Ai Weiwei, slijedeći putanje i kampove ljudi bez države i identiteta. Njegov medijski kompleks dugog metra u preko dva sata Ljudska rijeka (Human Flow) obiluje izazovnim panoramama, međutim to ga ne oslobađa epiteta promotivnog dokumentarca.
Promotivnog u smislu autorova priključka trendu empatije spram izbjeglica, ne bi li održao tenziju disidenta u području suvremene umjetnosti. Iscrpivši sadržaje tijekom medijskog rata s kineskim vlastima – pravo na informaciju o stradalima u potresu, rušenje njegova studija, zatvorske kazne, plaćanja poreznog duga itd., krenuo je putovima očajnika s više filmskih ekipa kako bi svjedočio ljudskoj nepravdi. Po prirodi epikurejac i bonvivan, nerijetko usput snima selfije, priprema ražnjiće zaklonjen od ostalih, uživa u redateljskoj stolici dok priprema intervju sa zaslužnim pojedincima u rješavanju izbjegličke krize, izvodi ritual šišanja (prema receptu T. Gotovca), pogađa se s lokalnim trgovcem voća, gaca po blatu, pokazuje izbjegličke rekvizite, te nedvojbeno sličnim kratkim intervencijama u panoramske prizore egzodusa, gledatelja neprestano podsjeća da je u pozadini ni manje ni više nego umjetnički projekt. Vrhunac promotivnog recepta je završetak rapsodije u kojem, po holivudskom receptu, priču zaključuje frazama o toleranciji, otvaranju granica, poštivanju različitosti i tome slično. (O „poštivanju različitosti“ na otvorenju 14. festivala govorio je njegov ravnatelj Nenad Puhovski. Za pretpostaviti je da nije bio u politički deklarativnoj misiji poput kineskog umjetnika-disidenta.)Film latvijske redateljice Ieve Ozoliņe Mamina jednadžba (Dotais lielums: mana māte) naslov je koji festivalsku jednadžbu o generacijskom jazu roditelja i djece napinje do granice pucanja. I doista, filmski metar uskršnjeg ručka u tijesnom latvijskom stanu prekinut je u trenutku kada je pomalo autistični sin Raitis udario majku Silviju u potiljak, nakon čega se žena srušila na pod i neko vrijeme ostala tako ležati. (Redateljica je taj dio prekrila crnim blankom.) Uskršnji ručak predstavlja kulminaciju odnosa između majke i sina koji se nikako ne može osloboditi ovisnosti o majci. Neprestano joj prigovara – možda s razlogom jer je žena koncentrirana na vlastitu karijeru i gostujuća predavanja – čak je prijavljuje policiji zbog emocionalnog uznemiravanja, što ne čudi jer je njegova socijalna inteligencija na nivou nesigurna djeteta, premda pokazuje izuzetnu računalnu vještinu. U tijesnom stanu Silvijina oca i Raitisova djeda sve je naopako – nitko nikoga ne trpi, starac je ljut jer ne želi nikoga u kući, prijeti da će ih razbaštiniti, čak će hladnjak oporučno ostaviti susjedima, no Silvija ostaje pribrana te krajnje hladno nastavlja uskršnji ritual i na koncu prima batine. Upečatljiva filmska scena dodatno je dramatična zbog činjenice što se kamerman probija između protagonista te vješto izmiče njihovim putanjama. I kamerman je, dakle, bio sudionik antikomunikacijske šizme u obitelji u kojoj, čini se, nitko nije pošteđen virusa autizma. Izuzetak je Silvijin drugi sin koji je uglavnom šutio, ne dižući tenzije. Film je u Amsterdamu (IDFA, 2017) dobio posebno priznanje za debitantsko pojavljivanje na festivalu. Na istoj je manifestaciji priča o beogradskom stanu Mile Turajlić proglašena najboljim dugometražnim doxom.
Osjetljiva granica između mentalno hendikepirane djece i roditelja tema je hrvatsko-slovenskog filma Damiana Nenadića Dani ludila, koji je privukao pozornost žirija u regionalnoj konkurenciji. Članovi žirija posebno su priznanje dodijelili komadu u kojem protagonisti Maja i Mladen, po redateljevu naputku, snimaju vlastite frustracije bolničkim sustavom, roditeljima, jednim svećenikom, medikamentima i općenito svakodnevicom. Oboje vode dijaloge s roditeljima – Maja psuje majku jer je preminula i ostavila je na milost i nemilost okrutne rutine bolničkih institucija, dočim je Mladen manje agresivan i pokorava se okrutnome ocu, bešćutnoj majci i zlovoljnom svećeniku. Redateljevu metodu – kamera u rukama protagonista „okovanih demonima prošlosti“– moguće je usporediti sa sličnom strategijom u filmu Damira Čučića Mitch – dnevnik jednog šizofreničara koji zbog sudske prijetnje nije bio prikazan na ZagrebDoxu 2014. godine, ali je zato prošetao festivalima diljem Europe.
Za razliku od Mitcheva brljavog materijala snimljenog mobilnim aparatom, Nenadićevi su akteri bili tehnički osvješteniji pa je mlađi zagrebački redatelj mogao konstruirati medijski uobičajeniju dox-priču. Čučić je na osnovi dobivenog materijala suradnju profilirao kao eksperiment, sugestivniji i otvoreniji nego što su to Dani ludila. Nenadić je dokumentarac o dvoje psihotičnih karaktera zaključio hepiendom, dočim je Čučićev bio znatno širi, bez potrebe da kao ravnopravni redatelj (istodobno instruktor) zaključa nešto što je po prirodi stvari nepredvidljivo. Neki segmenti Nenadićeva metra pretjerano su dugi, zbog čega umanjuju dramatični potencijal priče - ne samo materijal iz ruku protagonista, nego dobrim dijelom i onaj snimljen rukama redatelja ili njegova suradnika. Što se tiče ritma, Čučićev je metar bio konzistentniji, primjereniji protagonistu u raljama depresije i euforije.Granice i generacijski jaz između roditelja i djece bile su neuralgične točke filmova prikazanih na 14. ZagrebDoxu. Sudeći po konkurenciji, u program su uvrštene razumljivo konstruirane priče, na skliskom terenu prema igranim produkcijama, primjerice o zaključanim vratima, majčinoj socijalnoj jednadžbi ili sirijskoj pustopoljini i djeci koja se igraju rata pod paskom roditelja. (Daleki lavež pasa /The Distant Barking of Dogs/ danskog redatelja Simona Lerenga Wilmonta također je priča o granici, djeci i roditeljima. U Donjeckoj oblasti razgraničenja dječaci uređuju sklonište, pucaju iz pištolja i sa strahom slušaju pucnjavu nevidljivih haubica i minobacača. Njihovi roditelji nimalo ne dvoje napustiti teritorij kontaminiran ratom.) Montažni ili tehnološki eksperiment, u medijskom smislu neuralgična točka ili granica jedva da je bila u obzoru dox-redatelja. Mila Turajlić u jednom intervju kaže kako je dokumentarna forma moćnija od igrane te je po kompleksnosti nadmašuje. Za jedan od naslova uvrštenih u međunarodnu konkurenciju - Stranac (En fremmed flyter ind) danske redateljice Nicole Nielsen Horanyi, teško je reći da se osvrće na ranije spomenute neuralgijske točke. Niti je tema fokusirana prema granici niti su redateljici na pameti bili odnosi roditelja i djece.
Međutim, granica u metaforičkom smislu je bila na djelu. Danski dox ima osobine hibridnog komada, vrlo blizu receptu igranog trilera. U njemu glume Dankinja Amanda i društvo kako bi rekonstruirali njezinu životnu priču o strancu koji se preko facebooka umiješao u njen život i pretvorio ga u noćnu moru kakva se obično gleda na velikom ekranu. Stranac je zavodnik, prevarant s desetak imena koji bira različite profile žrtava, uglavnom žene te ih oštećuje emotivno i financijski. U danskom filmu stranca ili Caspera igra glumac, ostali sudionici su stvarni likovi. Oni pred kamerom povremeno raspravljaju o svojim ulogama i Casperovu ponašanju, a potom rekonstruiraju ono što su prethodno već prošli u svojim životima. U Strancu postoje natruhe odnosa Caspera i njegovih roditelja koji mu opraštaju prijevare, međutim komad je dalekosežniji – kako bi rekla M. Turajlić - zbog medijskog otklona. Na ovogodišnjem je festivalu u Zagrebu bio rijedak, uočljivi primjer pomicanja granice dokumentarnog prema igranom klišeju.
© Željko Kipke, FILMOVI.hr, 12. ožujka 2018.
Piše:
Kipke