Plava kolica i drugi plan

13. Zagreb Film Festival, 14. – 22. studenoga 2015.

  • Saulov sin (Saul fia), red. Lászlô Nemes

    Za razliku od Motovun Film Festivala, zagrebački nije ni pomišljao preskočiti brojku trinaest. Štoviše, festivalska je špica pod okriljem stigmatizirane brojke pokazala da se vrijedne kreativne crtice zbivaju u nestabilnim vremenima – rigoroznog nadzora, migracija epskih razmjera i sličnim društvenim nevoljama. Dakle, u vremenima kada treba reagirati brzo, koncizno i bez okolišanja. Novo izdanje Zagreb Film Festivala pamtit će se po retrofuturističkoj špici na kojoj plava kolica – inače simbol festivala – patroliraju povijesnim crno-bijelim snimkama užega središta hrvatske metropole. Ta će paradigma – retrofuturistički obojena – obilježiti recentnu konkurenciju dugometražnih naslova, posebno onih projekata koji su ušli u kreativno izlizani prostor Holokausta i Staljinovih mjera za epsko raseljavanje žitelja sjevernih, danas samostalnih baltičkih zajednica. Na kraju, jedan od naslova pod tom agendom – Saulov sin (Saul fia) – nagrađen je zagrebačkim kolicima (doduše Zlatnim a ne plavim, premda su te dvije boje komplementarne na svim poznatim, javnim simbolima tajnih društava).
    Saulov sin (Saul fia), red. Lászlô Nemes
    Kamera je nešto manje od dva sata disala za ovratnik glavnog protagonista (Géza Röhrig) koji je kao mađarski uznik židovskog podrijetla u zloglasnom koncentracijskom kampu u Poljskoj služio u Sonderkommando jedinici, obavljajući prljave poslove za njemačke gospodare – od vođenja novopridošlica prema plinskim komorama, sortiranja njihove odjeće i dragocjenosti, prenošenja leševa, spaljivanja istih te rasipanja njihova pepela u obližnju rijeku. U nešto manje od dva sata frenetičnih trenutaka njegovo je pepeljasto lice trebalo zadržati pozornost gledatelja u kinodvorani. Dakako, uz podršku intenzivne zvučne pratnje u kojoj su se najčešće čule naredbe „Los!“ i „Schnell!“. U okolnostima bliskog susreta uznikova lica i kamere potencirana je šizofrena situacija u logoru u kojem nitko nikome nije naklonjen, a prijateljstvo je nepouzdan i posve nerazumljiv termin. Lászlô Nemes, bivši suradnik mađarskog redatelja Béle Tarra, nastojao je učiteljevu paradigmu iskoristiti za posve neuobičajenu situaciju.

    Za priču u kojoj Saul Ausländer u mahnitim vremenima tjera naopaku ideju i do krajnjih je granica napreže. U okolnostima masovnog pogubljenja Židova on krade leš dječaka kako bi ga pokopao u skladu s vjerskom tradicijom svoga naroda, uvjeravajući sebe i neljubazne pojedince iz Sonderkommando jedinice kako je riječ o njegovu sinu. Dakako, sumnja u krvno srodstvo s dječakom dodatan je dramaturški okvir koji mahnito filmsko stanje čini mahnitijim. Tijekom potrage za rabinom i mučnim tjeranjem etičke pravde u logoru i izvan njega glavni protagonist Nemesova dugometražnog naslova rijetko mijenja izraz lica. Kao da je prije snimanja filma prošao mukotrpne vježbe lica ili pak jednostavno takav je tip glumca koji ne mijenja izraz, barem ne u značajnijoj mjeri. Na kraju, pokazat će se da je dječakov leš oslobađajući simbol za sve žitelje epskog krematorija na poljskome tlu. Oslobađanje počinje bijegom uznika iz kampa i dakako, gubitkom mrtvog dječaka kojega, htio to Saul ili ne, ipak odnosi rijeka. Drugim riječima, sudbina logoraša u kampu i izvan njega neumitna je, bez obzira na formu – rasipanje pepela ili puštanje dječjeg paketa niz rijeku.
    Saulov sin (Saul fia), red. Lászlô Nemes
    Crni scenarij duguje svoje iskustvo velikom mađarskom redatelju Béli Tarru. Nemesov dugometražni debi djeluje poput filma u jednom neprekinutom kadru, zahvaljujući bliskom susretu između Röhrigova lica i objektiva kamere i zbog činjenice što taj stisak ne popušta. Zbog činjenice što prevelika blizina zamućuje gotovo sve oko njega i u njegovoj pozadini pa se filmska priča percipira kao tijek svijesti – kao filmski odljev unutrašnjosti Ausländerove glave. Dva su razloga u prilog slične ocjene. Prvi se odnosi na završetak filma u kojemu se objektiv kamere – napokon – oslobađa pepeljastog lica logoraša i odlazi prema pojavi živoga dječaka, zapravo Ausländerovoj projekciji sina. Njegovo je mrtvo tijelo već otišlo niz rijeku, no Ausländerova projekcija u šumi snažna je redateljeva metafora o tome da za logoraše nema nade, a njihov bijeg samo je kratka epizoda odlaganja neumitnog procesa brisanja iz registra živih. Drugi razlog je nešto kompleksnije prirode i tiče se utjecaja Tarrova scenarista, mađarskog književnika Lászla Krasznahorkaija. Tiče se njegove potrebe da svoje književne likove i situacije oslobodi fiktivnih okvira te ih pošalje u ralje žive svakodnevice i obrnuto. Pritom je njegova romaneskna forma specifičan oblik monologa glavnog protagonista, svedena na vrlo mali broj rečenica (ili kadrova) – primjerice, njih 167 na tristotinjak stranica u romanu Rat i rat, u hrvatskom izdanju iz 2014. Kao da je monološku mantru Nemes posudio iz romana i preveo na jezik velikog ekrana.
    Izdaleka (Desede allá), red. Lorenzo Vigas
    Dobitnik Zlatnog lava u Veneciji Izdaleka (Desede allá) redatelja Lorenza Vigasa posve je druga tema, naglašeno muška, po čemu je bliska frenetičnom prikazu radnog dana i noći pripadnika Sonderkommando jedinice. Ona se dotiče društvenog sindroma, tipično venezuelanskog, o prevrtljivim očevima zbog kojih njihovi sinovi tijekom čitavog života potiskuju traumu ili frustraciju koja nezaustavljivo raste te izaziva nove traume. U fokusu je igra zavođenja na muški način koja se na njezinu kraju pokazuje pogubnom po filozofiju muškosti i očinstva na venezuelanski način. Zanimljivo bi bilo analizirati formalni okvir koji je razmjenjiv u oba filmska primjera – mađarskom i venezuelansko-meksičkom. Razmjenljiv je po tome što drugi plan u oba slučaja nije izoštren, te je namjerno zamućen – u mađarskom su to leševi i pepeo žrtava, a u venezuelanskom su to uglavnom nevidljivi očevi.
    Izdaleka (Desede allá), red. Lorenzo Vigas
    Vigasov medijski postupak zamućenog mnoštva na ulicama Caracasa pomaže psihološkom profiliranju sredovječnog muškarca Armanda (igra ga Alfredo Castro). Čovjek je senzibiliziran na društveno problematične mladiće s ulice Caracasa, ali samo na daljinu, bez živog fizičkog dodira. U tom je smislu moguće govoriti o živim slikama na koje se pali dobro stojeći građanin Caracasa. Blisko mađarskom Saulu, ni on ne mijenja izraz lica. Njegov kameni izraz jednako je stabilan za sve situacije, bez obzira u kojoj su mjeri dramatične po njegova vlasnika. Poput pepeljasto-sivog lica u poljskom logoru, venezuelanski proizvođač zubnih proteza – obavezno u bijelim rukavicama – ne pokazuje uznemirenost ili pak zadovoljstvo u situacijama kada rijetko koji pojedinac može zadržati mir i spokojstvo. S istom gramatikom lica podnijet će batine budućeg partnera kao što će s jednakom ravnodušnošću mladića prijaviti policiji i zapečatiti mu sudbinu. Kratko nakon što su on i Elder (igra ga Luis Silva) proveli burnu noć tijekom koje je mladi delikvent sredovječnog partnera prisilio na pravi, fizički kontakt i prekršio nepisano pravilo bijelih rukavica ili nedodirivanja. Međutim, Elder je pravilo prekršio već nešto ranije kada je samoinicijativno likvidirao Armandova prevrtljiva oca. Čini se da je mladić rušio sve što je stručnjak za zubne proteze razvijao kao virtualnu realnost – kao pogled na daljinu, bliže fikciji negoli trodimenzionalnoj stvarnosti.
    Izdaleka (Desede allá), red. Lorenzo Vigas
    Vigasov filmski recept debitantski je kao i Nemesov. Ako se priča o anomalijama zajednice u Caracasu potisne u treći plan, preostat će filozofija medijskog fokusa prema kojem svako rušenje virtualne realnosti za posljedicu ima drakonsku kaznu za pojedinca ili grupu koja se okušala u sličnim aktivnostima. Represivne službe su tu kako bi i na tom planu – simbolično – osigurale nesmetani protok virtualnih uzbuđenja, ako ništa drugo onda za glavnog protagonista. Armanda koji se nije ženio, nije podnosio oca, nije mu se približavao niti je s njim započinjao razgovor, ali je zato strpljivo brusio tuđe proteze – metafore za virtualni dodir s hranom.

    I Nemesova je filmska shema pokazatelj da su sva tri debitantska naslova na 13. Zagreb Film Festivalu dijelila slična medijska polazišta. U mađarskoj filmskoj spalionici leševi se gotovo ne vide – tanka je slika onoga što se mimo Saulove glave može raspoznati na velikom ekranu. Kao da ne postoji, pored svega još je i zamućeno, premda su gledatelji u kinodvorani itekako svjesni svih okolnosti povijesnog obrasca. Čini se da Saulova potreba za konkretnim lešom dječaka i tradicionalnim ukopom govori u prilog mahnitoj vjeri u to kako je pozadinski plan tek virtualan te se snažnom reakcijom ili moćnom metaforom može zaustaviti ili promijeniti njegov obrazac. Nemes je ipak Tarrov učenik i crna je slutnja neumitna. Ni uz najbolju volju Ausländer nije mogao svog virtualnog sina osloboditi virtualnih okova ili zamućenog – drugog – plana u kojem se „nestaje za samo 33 sekunde“.
    Susret vjetrova (Risttuules), red. Martti Helde
    Treći debitant na trinaestom zagrebačkom festivalu Martti Helde režirao je nekonvencionalni igrani komad o raseljavanju Estonaca početkom Drugoga svjetskog rata (Susret vjetrova / Risttuules). Riječ je o Staljinovoj agendi čišćenja terena od protivnika režima koja se u znatnoj mjeri poklapala s njemačkim obrascem konclogora. Za razliku od frenetičnog mađarskog i venezuelanskog muškog, estonski je obrazac sjetan, temeljen na dnevniku u kojem žena Erna, razdvojena od supruga Heldura, piše o bolesti i smrti njihove maloljetne kćeri Eliide. Piše o gladi, dugom putovanju u vagonima, sibirskoj izolaciji, odsluženju kazne i konačnom povratku u Estoniju, vidno promijenjena izgleda, daleko od slike mlade ljepotice koja je prije nekih dva desetljeća krenula na neizvjesni put izgnanstva. Estonski je redatelj svoj igrani komad razvio kao niz živih slika (tableaux vivants) kroz koje vijuga objektiv kamere i na taj način postupno otkriva sadržaj svake scene. U njima sudjeluju živi glumci koji povremeno drhte, trepću očima, neznatno pomiču ruke, dajući do znanja da su scene sastavljene od trodimenzionalnog materijala – ljudi, kamiona, vagona, oskudnog uredskog i sobnog namještaja i slično.
    Susret vjetrova (Risttuules), red. Martti Helde
    Crno-bijeli film u kojem se kreće samo kamera (uglavnom) – ne računajući dinamiku uvodnih i završnih kadrova koji pokazuju idiličan život i sjećanje na sretnu obiteljsku zajednicu prije izgnanstva – u suglasju je s pričom o općim mjestima sovjetskih deportacija, ali nije privlačan publici navikloj na igrane procedure. Nije privlačan zbog zamrznutih kadrova u kojima je u prvom planu medijska procedura, više nego što standardi u igranim produkcijama to dopuštaju. Komercijalni standardi, kako ne bi bilo zabune. Takvi se naslovi gledaju u specijalnim uvjetima i bliži su publici koja uživa u neobičnim (eksperimentalnim) filmskim postupcima. Estonski se dugometražni komad na zagrebačkom festivalu usuglasio – na daljinu – s prethodna dva naslova (Saulov sin i Izdaleka) po razini virtualnosti i činjenici da opća mjesta crnih povijesnih zbivanja još uvijek mogu biti ispričana na neobičan, medijski zbunjujući način. Saulov sin tematski je bliži putanji korespondencije, no ni venezuelansko-meksička koprodukcija nije zanemariva u kontekstu virtualnog izazova. U širem smislu, radi se o bliskim medijskim svojstvima dva muška filma vizavi jednog sjetnog, tipično ženskog.

    © Željko Kipke, FILMOVI.hr, 21. prosinca 2015.

Piše:

Željko
Kipke

kritike i eseji