Zlatne ribice

8. Subversive Festival, Filmski program, Zagreb, 3. – 16. svibnja 2015.: Taxi, red. Jafar Panahi

• 
  
  Kako postići da film bude distributivan, da se prikazuje u kinima i da za njega što više ljudi plati ulaznicu? Naravno, film mora biti dobar, nadasve lijepo upakiran, zabavan... U načelu, ne bi smio biti oštar realizam. Što je to oštar realizam? Navod je to iz posljednjeg filma Jafara Panahija Taxi (2015). Kao i svi njegovi filmovi nakon oficijelne zabrane djelovanja i uskraćivanja mu putovnice, i ovaj je nastao u polu-ilegalnim okolnostima. Naime, Panahi je od kraja 2010. godine u tzv. kućnom pritvoru, jer ga je revolucionarni sud Islamske republike Iran osudio na šestogodišnju kaznu zbog optužbi za moralnu diskreditaciju vlastite domovine. Također, zabranjeno mu je da u sljedećih dvadeset godina snima filmove, da vrši bilo kakvu političku aktivnost te da putuje u inozemstvo, tj. da sudjeluje na bilo kakvim manifestacijama izvan zemlje. Vjerojatno, Panahi je danas najpoznatiji filmski disident nekog političkog režima.
  
  Ipak, kao nekim čudom, njegovi se filmovi pojavljuju. Spomenuti Taxi tako dovršava svojevrsnu trilogiju koja je snimljena nakon autorove sudske presude. U vrlo oskudnim uvjetima, naime, Panahi je snimio već dva filma prije ovoga. Ovo nije film (2011) dokument je u kojemu on i njegov producent Mojtaba Mirtahmasb, kroz svakodnevni razgovor pružaju sliku svog života nakon uhićenja. Prepun je opservacija o suvremenu iranskom režimu i autorovoj intimi. Sljedeći je snimljen u prostoru Panahijeva kućnog pritvora, gdje se u igranoj fakturi govori o sudbini umjetnika kojemu je onemogućeno djelovanje. Izgledom fikcijski, ovaj je film zapravo met-film o autorovom doslovnom zatočeništvu. Mračni interijer alegorija je mračnog režima nakon izbora 2009.
  
  U filmu Taxi Panahi se napokon izlaže danjem svjetlu velegrada. Naime, on postaje protagonist cjelodnevnog zbivanja u Teheranu i to – kao taksist. Smješta svoju digitalnu kameru u vozilo kojim razvozi razne namjernike po gradu. Uvodni statički kadar podsjeća na antologijsku čuvenu kadar-sekvencu iz Hanekeova filma Skriveno (Caché, 2005). No, nakon otprilike tri minute, pokrećemo se u smjeru – filma. Kinesis, kinetika, kinematografija... Zajedno s autorovim automobilom koji postaje taksi, upuštamo se u uzbudljiv kino-doživljaj. Prvi su likovi u filmu muškarac i žena koji raspravljaju o kriminalu, tj. krađi koja se nedavno zbila u gradu. Stavovi im se sukobljavaju sukladno njihovu društvenom položaju. Ona je učiteljica u školi, dok je On... ne zna se, ali slutimo da se radi o beskrupuloznom biznismenu kojega vode tek interesi.
  
  Taj će dijalog autoru poslužiti za suptilnu, nenametljivu opasku o rigidnosti i nehumanosti vladajućeg režima. Naime, iranski pravni sustav je specifičan po tomu što je u njega uključen i šerijat, kao atavizam koji narušava građanske slobode stanovništva. Žena se suprotstavlja strogom kažnjavanju, jer su činovi pojedinaca u iranskom društvu često vođeni nezavidnom socijalnom situacijom. Muškarac, nasuprot njoj, zastupa drakonsko kažnjavanje, sve do oduzimanja života vješanjem. On je dakle unekoliko inkarnacija Ahmadinedžadova režima koji je i uhitio i procesuirao Panahija. Tema amalgama pravnog zakonskog okvira i šerijatskog prava, jedan je od temeljnih predmeta autorove kritike.
  
  Sljedeća sekvenca uvodi samog Panahija kao protagonista filma. Kamera isprva bilježi njegov razgovor s Omidom, ilegalnim distributerom filmova na DVD-ima. Taj si mali čovjek i sitni prijestupnik laska da je suradnik velikog redatelja. U nizu humornih opaski, Panahi pokazuje svoju duhovitost, ali i grotesknost. Naime njegov je opskrbitelj zapadnim filmovima (spominje se Woody Allen) patuljak koji se egzistencijalno pokušava snalaziti na okrutnom tržištu rada. Iako inscenirano –  jer sve likove filma tumače anonimni naturščici – ta je sekvenca s Omidom zapravo najsnažniji iskaz spomenuta oštrog realizma. Istodobno, ista je i meta-filmski iskaz par excellence. U sekvenci se pjavljuje i mladi student filmske režije koji od Panahija traži savjet oko odabira teme za kratkometražni film. Naravno, to je autoru prilika da iskaže još neke stavove o prirodi kino-posla i filmske umjetnosti sàme. „Svi se filmovi trebaju gledati, bez obzira bili oni umjetnički, ili ne.“ Autoreferencija je to, na neki način, i na sam redateljski postupak u ovome filmu. Prostorno skučen, iskazima protagonista Taxi progovara o socijalnom kontekstu.
  
  Sekvence koje slijede,pak, referencija su na žanrovske obrasce. Najprije imamo triler zgodu s unesrećenim taksi-putnikom kojeg Panahi vozi prema bolnici. U dramatičnom solilokviju, umirući  se obraća kameri s mobilnog telefona, kako bi vizualno uobličio svoju posljednju želju. Pored žene koja nariče nad njime, on joj naravno ostavlja sav svoj imetak. Kasnije – iako je jasno da on neće umrijeti – žena traži redatelja/taksista da joj ustupi snimku kao krunski dokaz o nasljedstvu. Crnohumorno se tu poentira – nikad se ne zna kad će zatrebati. Svoju komičku detaljistiku autor će razvijati i u sekvenci s dvije sestre, postarije gospođe koje ulaze u taksi noseći vrećicu s vodom u kojoj plivaju ribice. One će, pak, u teheranskoj Ćesme-Ali obnoviti svoj praznovjerni zavjet i tako osigurati svoj život za sljedećih godinu dana. Naime, u podne će pustiti dvije ribice, da bi uzele nove. Nakon niza peripetija, Panahi ih prepušta drugom vozaču kako bi pokupio svoju nećakinju.
  
  Sekvenca s trinaestogodišnjom Hanom bit će ponovno prigoda za autorske opservacije o prirodi filmskog medija/umjetnosti, ali o iranskome režimu. Naime, znamo da su iranski redatelji ograničeni u mogućnosti prikazivanja nekih temeljnih međuljudskih (i međuspolnih odnosa). Primjerice, između muškarca i žene ne smije na filmu biti dodira koji bi upućivali na spolni kontakt. Nadalje, točno se zna koji i koliki dio ženina tijela smije ostati otkriven. Najbizarnijim se, pak, čini podatak da pozitivac u filmu ne smije biti golobrad i nositi kravatu! O svemu tome Panahija-ujaka izvješćuje njegova pametna nećakinja, svježa tinejdžerica koja je, pak, sve to čula od svoje učiteljice u filmskoj sekciji u školi.
  
  Slijedi i ključna sekvenca sa ženom/cvjećarkom  koja im se pridružuje pri kraju filma. Ona s redateljem otvoreno progovara o stvarnosti, koju kreira režim, i realnoj zbiljnosti. Dakle, o onome što se dosta zbiva u suvremenom Iranu. (O tomu će prije toga progovoriti i sekvenca Hanina snimanja dječaka koji skuplja boce /poznato?/ i koji pokupi novac što su ga ispustili bogataši). Što je to filmska stvarnost? Je li ona stvarnija ili, pak, manje stvarna od realiteta s kojim se suočavamo? Što se doista zbiva u stvarnosti? Sve su to pitanja koja Panahi postavlja u svom Taxiju. Njegov je mogući odgovor u suočenju fikcijske, filmske stvarnosti i iranske zbilje sadržan u posljednjoj sekvenci filma. (Na ovom mjestu bolje ju je ne otkriti!)
  
  Iako bi se moglo reći da je Taxi primjer filma koji, možda, svjedoči tomu da je skoro svaka umjetnička subverzija zapravo apsorbirana od dominantne (pa i političke) kulture (jer se film, usprkos svojoj navodnoj ilegalnosti s uspjehom domogao Berlina i tamo trijumfalno nastupio), radi se o jednom od doista odličnih iranskih filmova zadnjih godina, pa i ponajboljem u spomenutoj trilogiji. Svojim meta-filmskim referencama, ali i umjetničkim nervom, Panahi je snimio duhovit i zabavan, ali opet i film koji propituje samu prirodu filmske umjetnosti. S metodom manje je više, na najbolji je mogući način započeo ovogodišnju selekciju 8. Subversive Film Festivala.
  
  © Marijan Krivak, FILMOVI.hr, 30. svibnja 2015.

Piše:

Marijan
Krivak