Roy Andersson nije jedan od produktivnijih švedskih redatelja. U dugoj karijeri koja se proteže od šezdesetih godina prošloga stoljeća do danas snimio je svega pet dugometražnih igranih filmova, od kojih tri čine labavu trilogiju koju je radio u novom stoljeću: Pjesme s drugoga kata (Sånger från andra våningen, 2000), Vi, živući (Du levande, 2007), Golub sjedi na grani i promišlja egzistneciju (2014). Gledateljima izvan Švedske manje je poznato da je u tamošnjim filmskim vodama redatelj iznimno aktivan te je tijekom dugoga niza desetljeća snimio preko četiri stotine reklama. Iako je njegov raniji film Švedska ljubavna priča (1970) bio veliki hit u nacionalnim kinima te je imao zapaženu gledanost i izvan lokalnih granica, tek su Pjesme s drugoga kata, nakon posebnoga priznanja žirija na festivalu u Cannesu, usmjerile pažnju svjetske javnosti na jednoga od najosebujnijih skandinavskih redatelja. Golub sjedi na grani i promišlja egzistenciju s Pjesmama s drugoga kata i Vi, živući povezuje Anderssonov upečatljiv i osobit redateljski rukopis, idejno-filozofski kompleksi te posezanje za znakovitim intertekstovima. Prvi dio kao provodne motive koristi stihove iz pjesama Cesara Vallejoa, drugi je utemeljen na poslovici preuzetoj iz Edde, naslov baštini iz Goetheovih Rimskih elegija, a naslov trećega je referenca na sliku Lovci u snijegu Pietera Bruegela.
Autor je izrazito sklon dugačkim i statičnim kadrovima te pomno postavljenoj mizansceni koja uvelike podsjeća na kazališne kulise. Dekor je redovito pojednostavljen, a dijalozi su reducirani, odnosno svedeni na bazične komunikacijske obrasce. Stoga se nekim gledateljima njegovi spori i statični filmovi mogu učiniti odveć teatralnim. Specifično osvijetljenje redovito cjelini daje hladnjikav ton koji je dodatno naglašen odbacivanjem sentimentalnosti i patetike. Naspram toga potencira se crni humor i groteska, napose povezivanje nadrealističkih i apsurdističkih elemenata. Stoga ova ostvarenja možete pojmiti kao svojevrsni filmski pandan teatra apsurda. Golub sjedi na grani i promišlja egzistenciju film je koji, kao i njegovi prethodnici, nema klasičan razvoj radnje koji kreće od uvoda prema zapletu do vrhunca, raspleta i kraja. O priči u tradicionalnom smislu te riječi teško da bismo mogli govoriti, a s obzirom na njezino rekonceptualiziranje, u djelu ne pronalazimo niti klasične sukobe i napetosti. Umjesto čvrstoga zapleta, javlja se niz vinjeta koje su često povezane ili pojedinim likovima ili određenim provodnim motivima. Konstruiranje priče, likova i odnosa među njima ima brojnih dodirnih točaka, primjerice, s dramskim djelima Becketta i Ionesca.
Film se, nakon uvoda u muzeju, otvara trima situacijama iz svakodnevice u kojima se likovi suočavaju sa smrću. Prvi prizor prikazuje postariji bračni par. Žena kuha večeru u kuhinji i pjevuši uz radio dok muškarac u dnevnom boravku pokušava otvoriti bocu vina i nezamijećeno umire od srčanoga udara. U drugom prizoru dvojica braće i sestra posjećuju umiruću majku u bolnici te se počinju svađati oko nasljedstva. U trećem prizoru muškarac umire na trajektu nakon što je naručio pivo i sendvič u restoranu dok posada razmišlja što učiniti s naručenom hranom. Nije teško uočiti da su sve tri scene oblikovane u apsurdističkom modusu koji otkriva otuđenje te nedostatak empatije među akterima koji su lišeni mogućnosti iskrene komunikacije i suosjećanja. Posrijedi je su tri kratka prologa koja čine pretekst za mozaičnu strukturu filma koja prati niz naoko nepovezanih situacija u kojima susrećemo neobičan ljubavni par koji očito ima problema u vezi, interakcije u dvama kafićima, kapetana koji započinje raditi kao frizer itd., a kao nit poveznica javlja se par trgovačkih putnika – Sam (Nils Westblom) i Jonathan (Holger Andersson), oblikovanih sa svojim suprotstavljenim i uopćenim karakternim osobinama u modusu Beckettova Vladimira i Estragona, koji hodaju naokolo s kovčezima i prodaju igračke. Posrijedi su tri uvijek ista artikla koje uvaljuju svima koji su ih spremni saslušati. Unutar tako postavljenoga okvira dolazi do odbacivanje logičke konstrukcije radnje, postuliranja jasnoga karakternoga identiteta. koherentnih odnosa između uzroka i posljedice te konvencionalnog razvoja likova.
Kroz lutanja dvojca i njihove susrete s ostalim akterima plete se mreža samoće, praznine i očekivanja. Komunikacija među Anderssonovim protagonistima strukturirana je u besmislenom modusu. Bilo da je riječ o verbalnim duelima između protagonista ili o običnoj komunikacijskoj razmjeni, likovi se ponavljaju – poput Sama i Jonathana s ispraznim reklamnim frazama koje u ustaljenoj formi ponavljaju različitim namjernicima, ili se uopće međusobno ne slušaju. Stoga idejna potka filma dobrim dijelom počiva na destruiranju komunikacije koja dovodi i do destruiranja likova. Otuđena, besmislena, mehanička komunikacija dodatno je eksplicirana ponašanjem sporednih likova, primjerice, čistačice koja uvijek vodi iste telefonske razgovore utemeljene na hladnim frazama i klišejima te sugerira ranije spomenuti nedostatak suosjećanja i humanosti. Često je to naglašeno uporabom paralelizama pa različiti protagonisti ponavljaju u telefon frazu: „Drago mi je čuti da ste dobro.“ Likovi su lišeni osobnosti i psiholoških obilježja, deindividualizirani su i depsihologizirani jer ništa ne saznajemo o njihovoj prošlosti, obrazovanju, emocionalnom statusu, te su svedeni na rutinsko i besmisleno postojanje, gotovo na razinu bezličnih lutaka ili čak automata putem kojim autor secira stanje naše civilizacije.
Dojam surealnosti i košmarnosti dodatno je pojačan prostorno-vremenskim apstrahiranjem pa film poprima parabolične obrise jer je radnja lišena kulturnopovijesnih karakteristika. Golub sjedi na grani i promišlja egzistenciju mogao bi se odvijati bile gdje i u bilo koje vrijeme pa je posrijedi djelo o eroziji humanosti. Primjetno je da Andersson neprestano u kadrove smješta prozore i ine omeđene površine koji predstavljaju okvire. Ljudski su životi uokvireni različitim međama i granicama pa se likovi u svom rutiniranom ponašanju doimaju poput životinja u kavezima iz kojih ne mogu izaći. S tim se prizorom film ironično i otvara: postariji gospodin u muzeju promatra prepariranoga goluba na grani u staklenom kavezu, dok ga njegova žena čeka u pozadini. Ideja propasti humanosti dodatno je pojačana nizom izvrsno postavljenih prizora. Jonathanova noćna mora prikazuje britanske vojnike iz kolonijalnoga razdoblja koji Afrikance tjeraju u neobičnu napravu pod kojom pale vatru. Zbog vrućine, ljudi se u napravi kreću što uvjetuje njezinu rotaciju koja proizvodi glazbu, iako je jasno da će osobe unutar naprave biti žive spaljene. U sljedećem se trenutku otkriva da je posrijedi zabava za bogate i starije pripadnike aristokracije. U drugom prizoru znanstenica vodi otuđeni telefonski razgovor dok se u njezinu kabinetu životinja nalik na majmuna okrutno terorizira elektroškovima.
© Dejan Durić, FILMOVI.hr, 22. veljače 2015.
