Radnja filma otvara se u Patagoniji 1882. godine. U početnim kadrovima gledatelj se upoznaje s danskim kapetanom Gunnarom Dinesenom (Viggo Mortensen) i njegovom kćerkom Ingeborg (Viilbjørk Malling Agger). Nakon komornoga obiteljskoga razgovora koji nagovješta izmještenost likova u nepoznatoj kulturi i neprijateljskom prirodnom okruženju, pažnja se usmjerava na očev razgovor s argentinskim vojnim dužosnikom Pittalugom (Adrian Fondari), čovjekom neutaženih seksualnih apetita, koji Gunnaru sugerira da je zainteresiran za njegovu kćer. Radnja se tu račva na dva tematska kolosijeka – Ingeborg je zaglavila u muškom društvu u kojem predstavlja očevo blago, ali i predmet žudnje preostalih muških protagonista, dok se s druge strane javljaju naznake o odmetnutom argentinskom generalu Zuluagikojemu treba ući u trag na neprijateljskom teritoriju.
Naracija filma je poprilično fragmentarna i na gledatelju je da se potrudi sve naznake povezati u cijelinu tako što ih treba dovesti u odnos s povijesnim kontekstom vezanim uz argentinsko osvajanje pustinje, koje je predstavljalo proces i političku težnju za uklanjanjem indigenističkih populacija te preuzimanjem njihove zemlje. Gunnar u svojstvu inžinjera svojim znanjem i vještinama pomaže argentinskoj vojsci u kolonizaciji, što bi mu očito trebalo biti financijski izdašno uzvraćeno. No Ingeborg u jednom trenutku bježi s vojnikom Cortom, u kojega se zakljubila, pa je otac primoran krenuti u potragu kako bi vratio odmetnutu kćer prilikom čega će se narativi o odbjeglom generalu i odbjegloj maloljetnici ispreplesti.
Gledajući film, nije teško zamijetiti da se redatelj Lisandro Alonso oslanja na vesternovsku ikonografiju, kako u vizualnom tako i tematsko-motivskom segmentu filma. Patagonija u filmu predstavlja koncept granice samo što on sada nije više poiman, primjerice, kroz prizmu konstituiranja određenoga nacionalnoga identiteta, nego sagledavanja odnosa razvijenih zemalja prema zemljama trećega svijeta. Gunnar predstavlja ideju fizičke i intelektualne mobilnosti, čija je funkcija društveni i gospodarski razvoj, i koji je postavljen u ulogu pionira koji prolazi kroz rasne, jezične, kulturne i geografske granice koje treba interpretirati, tim više što je dvostruko izmješten – kao Danac u stranoj mu argentinskoj kulturi te kao pripadnik bjelačke elite na indijanskom teritoriju.
Topos divlje, neukroćene zemlje, neprijateljskih urođenika i otete nevine mlade žene ovdje se isprepliću u tipičnom vesternovskom obrascu potrage koji bi eventualno mogao u sjećanje prizvati Fordove Tragače. Obrazovani Europljanin ima funkciju ukroćivanja netaknute i djevičanske zemlje time što svojim znanjem i sposobnostima treba pomoću u njezinom privođenju civlizaciji dok vojska ima funkciju nasilnoga preotimanja tuđe zemlje koju treba primaknuti europskim vrijednostima. Međutim, djevojku sada ne otima barabr, nego ona dobrovoljno odlazi s pripadnikom vojske s kojom njezin otac surađuje. Time se podcratava da u djelu za obrazovanog Europljanina jednaku prijetnju predstavljaju doseljenici kao i urođenici jer on svoju kulturu u kulturna mjerila nadmeće i jednima i drugima. Alonso izokreće tipične vesternovske klišeje tako što se njima poigrava te cjelinu zaogrće u parabolično ruho pa u Jauji potraga ne slijedi ideološku matricu vesterna u kojoj sile civilizacije naposljetku pobjeđuju neciviliziranu i divlju unutrašnjost. Drugim riječima, autora mnogo više zanima što se nalazi iza kulisa ovako fabriciranih narativa i kako se to u daljnjoj konzekvenci manifestira na suvremeno društvo.
Pritom je direktor fotografije Timo Salminen obavio izvrstan posao pa je prostorna dimenzija filma naglašena i maksimalno iskorištena. S jedne strane okruženje se u svom kolorističkom bogatstvu, odnosno zasićenim bojama doima kao da je ispalo sa stranica National Geographica, no s druge strane velike i neizmjerena zemlja dobiva zanimljiv tretman korištenjem akademijina formata. Okvir gotovo da ima kvadratan oblik što je zanimljivo kontrapunktirano pejzažnim okruženjem. Širina argentinskih pustopoljina time djeluje stisnuto, čime se stvara osobit klaustrofobičan učinak koji nas izravno uvodi u egzistencijalu situaciju glavnoga protagonista. Umjesto prostranosti koju bi trebala sugerirati neosvojena i nekultivirana zemlja te nebrojene mogućnosti za novi početak – što naslov filma (jauja znači nedostižnu utopiju) i sugerira, Dinesen se osjeća skučeno u sebi i u prostoru. Opsjednut svojom kćerkom, pun predrasuda prema svijetu u kojem našao te s nedovoljnim poznavanjem španjolskoga jezika on se osjeća kao strano tijelo u stranom prostoru. Stoga u djelu u kojem je zamjetna reducirana uporaba dijaloga, pedatno komponirani, statični kadrovi i kolorističke eskapade imaju funkciju dodatnoga psihologiziranja lika koji se u svojoj potrazi sve više udaljava od civiliziranosti i razuma, slično kao Marlow u Conradovu romanu Srce tame dok je tragao za Kurtzom.
Fragementarnost radnje te činjenica da se ne dobivaju odgovori na postavljena pitanja također nas upućuju na alegorijsku dimenziju filma. U Jauji naglasak nije na akcijskoj nego spoznajnoj dimenziji. Što se više Dinesen udaljuje od civilizacije, to više prostorni i vremenski odnosi kolapsiraju, a film dobiva nadrealnu auru, da bi svoj vrhunac dosegnuli u susretu sa staricom s psom. Na početku Ingeborg izražava želju da bi htjela imati psa koji će je uvijek slijediti. Pas je u filmu znakovit simbol s kojim djelo i završava u suvremenoj Danskoj, čime se sugerira kolonijalna ovisnost o onima koji su navodno donijeli prosvjećenje, ali i lagodan život zemalja prvoga svijeta koje su profitirale iz kolonizacije.
Jauja je vizualno besprijekoran film vrlo zanimljive ideje, no u cjelini je odveć trom, posebice u posljednjoj trećini kada ritam opada, što otupljuje i njegovu društvenu oštricu.
© Dejan Durić, FILMOVI.hr, 24. prosinca 2014.
