Najjednostavnije bi bilo reći da Zimski san predstavlja sukus filmskoga opusa Nurija Bilgea Ceylana jer obuhvaća i sumira sve idejno-filozofske, tematsko-motivske i prostorne dimenzije koje je turski autor problematizirao u rasponu od Dalek (Uzak, 2002), preko Klima (Iklimler, 2006) i Tri majmuna (Üç maymun, 2008) do Bilo jednom u Anadoliji (Bir zamanlar Anadolu'da, 2011). Ponajprije mislim na odnos turske modernosti i tradicionalnosti, sraz proeuropskoga obalnoga i urbanoga mediteranskoga pojasa te zatvorene i konzervativne unutrašnjosti (Dalek), seciranje otuđena bračnog odnosa, nemogućnost ulaska u drugoga i međuljudske komunikacije (Klima, Tri majmuna), egzistencijalne osamljenosti, ispraznoga života te propasti nade (Bilo jednom u Anadoliji). Moja opaska stoji, no ovo je djelo ujedno i puno više od toga.
Zimski san (dobitnik Zlatne palme na ovogodišnje Festivalu u Cannesu, op. ur.) čini čvršću cjelinu s redateljevim prethodnim filmom – Bilo jednom u Anadoliji. Ne povezuje ih samo prostorna dimenzija Anadolije, njezinih provincijskih i ruralnih dimenzija te pustopoljina, nego i netom navedene idejne preokupacije. Oba filma karakterizira gotovo epska duljina – prvi traje dva i pol sata a drugi nešto više od tri sata, no posrijedi nisu filmovi epskoga zamaha, nego pedatno i promišljeno postavljene intimističke freske o promašenih životima i propuštenim prilikama. Ceylan nije autor koji naglasak stavlja na radnju te su njegovi filmovi lišeni složenih fabularnih konstrukcija. Umjesto razvijanja radnje njega više zanima prikaz određenog stanja, što je prožeto bogatom vizualnom simbolikom koja mu je posebice bitna. Navedeno je karakteristika i ovoga ostvarenja, u kojem, doduše, postoji nekoliko narativnih rukavaca: odnos sredovječna bivšeg glumca Aydina (Haluk Bilginer) prema otuđenoj supruzi Nihal (Melisa Sözen) te nesretne i dosadom mučene sestre Nekle (Demet Akbag) kao i siromašnih sumještana kojima iznajmljuje stambeni prostor, no radnja je dana u osnovnim konturama kako bi likovi dobili realno uporište, a naglasak je stavljen na minuciozno psihološko seciranje.
U Ceylanovim filmovima Istanbul često postaje simboličkim lokusom kao grad različitih, često nepremostivih proturječja, a osobito mjesto zauzima i u Zimskom snu gdje postaje gotovo čehovljevski intorniranim simbolom. Kao što u Čehovljevim Trima sestrama protagonistice čeznu za Moskvom koja predstavlja ideju ispunjena i osmišljena života tako i Aydin, Nekla i Nihal žude za Istanbulom te životom kojega su u njemu imali. Grad stoga i ovdje sugerira ideju životne punine, no posrijedi je prazno nadanje jer su ipak svjesni da se tamo više nikada neće vratiti. Pred završnicu filma Aydin pakira kofere te odlazi na vlak za Istanbul, no gledatelj je svjestan da će taj vlak u konačnici krenuti bez njega jer on tamo više nema što tražiti.
U djelu je naglasak stavljen na prizore is svakodnevnoga provincijskoga života u kojima se ništa dramatično ne zbiva. Naspram toga sagledavaju se dnevne rutine, međuljudski odnosi, monotonije, nemiri te vrijeme koje polagano srlja naprijed ali ne donosi nikakvu promjenu. Kao u, primjerice, Čehovljevoj drami Ujak Vanja, u Ceylanovu filmu javlja se lik umišljene veličine – bivši glumac, sada vlasnik hotela, bogati veleposjednik, urbani intelektualac, koji piše kolumne za beznačajne provincijske novine te se zanosi idejom da napiše ozbiljnu i ambicioznu povijest turskoga kazališta. Jedina je razlika što redatelj na kraju protagonistu ipak ostavlja mali prostor da promijeni svoju situaciju te osmisli život.
Zimski san je film vrlo pažljivo strukturirana scenarija i sastoji se od izmjena nizova verbalnih duela koje Aydin vodi s otalim protagonistima, što djelu daje teatarski prizvuk. Iako vizualni segment filma jednim dijelom nosi radnju, prilikom čega je direktor fotografije Gökhan Tiryaki obavio izniman posao, autoru su vrlo bitni dijalozi pa dijaloške partije protagonista pažljivo strukturira jer putem njih postavlja potku o međuljudskoj komunikaciji i (ne)razumijevanju. Dva su ključna dijaloška prizora u filmu. Prvi se javlja sredinom filma u Aydinovoj radnoj sobi kada kulminira sukob s Neklom. Drugi se odvija u sobi Nihal kada vrhunac doživljava njihov od ranije tinjajući sukob. U njima si protagonisti napokon odlučuju reći što misle jedni o drugima te međusobnom odnosu, no to im nužno ne donosi olakšanje. Dva dijaloška okršaja stoga više nalikuju na usporedne monologe dvaju likova koji sudjeluju u konverzaciji jer protagonisti slijede vlastite stavove i misli. Svatko se od njih beskompromisno drži svoje inačice istine, nepopustljiv prema drugome, čime se signalizira slom zajedništva i komunikacije. Aydin, Nihal i Nekla ne mogu ući u druge zbog vlastite beskompromisnosti, a u tome prednjači manipulativni i cinični Aydin koji uvijek ima spreman odgovor na opaske drugih bez da i na trenutak razmisli o onome što mu supruga i sestra žele reći. Nihal se, primjerice, pretvorila u melankoličnu suprugu, iako je nekoć, sudeći prema izvrsnoj glumačkoj kreaciji Melise Sözen, posrijedi bila inteligentna i strastvena žena. Svo troje likova teže prema promjeni svoga egzistencijalnoga stanja, no niti sami ne vjeruju da je ona više moguća jer shvaćaju da su čekajući ostarjeli te da su najbolje godine iza njih pa jedino preostaje pasivno prepuštanje rezignaciji.
Drugi sloj filma je Aydinov odnos prema provincijskom okruženju i načinu života. On Ceylanu ne služi samo kao dodatno sredstvo karakterizacije protagonista nego i kao mogućnost da eksplicira jednu od svojih učestalih preokupacija: odnos urbane inteligencije i imućnih naspram turske tradicionalne unutrašnjosti. Znakovito je da se hotel nalazi na brdu, što simbolički korespondira s protagonistovim položajem ignoratnoga i bogatoga posjednika koji živi izdvojeno od problema siromašnih sumještana smještenih u dolinu. Kao urbani intelektualac Aydin smatra da svoj svjetonazor, stavove, norme i vrijednosti može pretpostavljati sredini u kojoj se nalazi. Kao financijski potkovan čovjek sasvim je izoliran od načina života siromašnih masa te temeljno ne razumije društvene i političke procese u turskome društvu koji su uvjetovali zatečeno stanje. Prilikom dolaska u dvorište hodže Hamdija (Serhat Mustafa Kiliç) prvo uočava nered i zatrpanost prostora različitom kramom na što nadovezuje ne samo pitanje estetike nego i duhovnoga vođe zajednice koji bi trebao biti uzor okolini. No, koliko je uistinu estetika bitna u situaciji kada pojedine obitelji nemaju što za jesti te žive u oronulom prostoru koji je prikladniji za staju nego ljudsko boravište? Spomenuto je u posljednjoj trećini filma kontrapunktirano izvrsnim prizorom u kojem pijani lokalni učitelj Levent (Nadir Saribacak) Aydinu citira Shakespearove stihove o revoluciji. Aydin, u odmjerenoj glumačkoj interpretaciji Haluka Bilginera, ipak nije ultimativni negativac, nego scenaristički vješto iznijansiran i višeslojan lik niza proturječnih osobina.
Problematika seciranja određenoga stanja ostvarena je vizualnim, prostornim i vremenskim parametrima. Stvarno, objektivno vrijeme u filmu je ograničeno na nekoliko dana prilikom čega atmosferske prilike igraju veliku ulogu. Nadolazeća zima i hladnoća te manjak svjetlosti sugeriraju narav odnosa, a mećava pojačava odnos izoliranosti. Ceylanu je od matematičkog vremena mnogo bitnije subjektivno trajanje. Protagonisti često sjede u lobiju pokraj velikoga prozora koji signalizira čekanje, a subjektivno vrijeme je neograničeno te predstavlja ono što tišti protagoniste koji ne znaju kako ispuniti svoje dane. Redatelj koristi spore, dugačke i pretežno statične kadrove koji su prikladni za prikaz nepromjenjivog stanja i statičnih života. Kadrovi su pritom pažljivo i pedantno komponirani s velikom sviješću o vizualnom te su puni vizualnih simboličkih podataka. Osvijetljenje interijera često je prigušeno da bi se stvorila dojmljiva atmosfera zaogrnuta velom melankolije i ustajalosti, a ostvorenost eskterijera često prikazanih u totalima kontrapuntkriana je skučenošću unutrašnjega prostora. Provincijsko okruženje manifestira duhovan prostor, a interijeri um samih protagonista.
Ceylan ipak u završnici iznenađujuće nudi trčak nade sugerirajući da se protagonisti prvo trebaju pomiriti sami sa sobim pa bi promjena trebala krenuti od osobe prema složenijim razinama.
© Dejan Durić, FILMOVI.hr, 18. prosinca 2014.