Ako se ovogodišnji Zagreb Film Festival gleda iz perspektive postupanja sa životinjama onda su dva filma ključna za taj rakurs. Jedan je u konkurenciji dugometražnih igranih dobio posebno priznanje službenog žirija – islandski O konjima i ljudima (Hross í oss) – a drugim je, švedskim izvan konkurencije – Golub sjedi na grani i promišlja egzistenciju (En duva satt på en gren och funderade på tillvaron) – zaključen festivalski tjedan u kinu Europa. Dok se s konjima u prvom naslovu postupalo oprezno, čak se njihova divlja ćud koristila kao metafora za međuljudske odnose na otoku sa surovom klimom, zbog čega su članovi festivalskog žirija isticali redateljevu originalnost, u drugom je naslovu odnos čovjeka i životinje znatno drugačiji, i krajnje uznemirujući. Švedski redatelj Roy Anderrson u njemu je vrlo kratko, na minutu ili dvije pokazao vezanog majmuna. Vjerojatno nitko od prisutnih na dvije projekcije u kino Europi nije ostao ravnodušan na scenu u kojoj se nesretna životinja vidno trese dok prima elektrošokove preko elektroda prikačenih na svoju glavu. Riječ je o kratkoj crtici s laboratorijem i ženom koja, leđima okrenuta životinji, više puta u mobilni telefon ponavlja kako joj je drago da je kod nje (sugovornice, s druge strane linije) sve u najboljem redu. Njezinu je figuru Andersson pomno birao i razmjerno je karikaturalna, kao i drugi ženski likovi u nekoherentnoj priči o autističnom društvu i jedinkama čiji je radijus djelovanja krajnje ograničen, kako u fizičkom tako i duhovnom pogledu. Žena podsjeća na likove kakve je, primjerice, koristio Krsto Hegedušić u svojim ranim slikama, počevši od tridesetih prošloga stoljeća i kasnije, te njemački slikar Georg Grosz u grafičkim prikazima njemačkog društva između dva rata. Riječ je, napokon, o figurama zaobljenog tijela i neproporcionalno manje glave, koje nalikuju na osobe s mentalnim poteškoćama.
Uvodni naslov festivalskog tjedna – Ničije dijete (Ničije dete) srpskog redatelja Vuka Ršumovića – također koristi životinjsku paradigmu. Vuk je ta paradigma i ona se (osim što koincidira s imenom redatelja) proteže čitavom dužinom trajanja filma, bez obzira što se živi primjerci te vrste pojavljuju samo na početku i kraju fikcijske priče temeljene na stvarnom događaju o dječaku, odgojenom u bosanskoj šumi, među vukovima, koji će se na kraju vratiti u tu istu sredinu i ambijent iz kojega je stigao u beogradsko prihvatilište za nezbrinutu djecu. Beogradski je naslov dobio nagradu festivalske publike. Međutim, ona nije mogla popraviti brojne propuste u njemu, počevši od scenarija pa shodno njemu i rasporeda glumačkih zadataka. Naime, smiješno je da isti dječak pokriva sve faze odrastanja i socijalizacije maloljetnog bosanskog vuka. U tom kontekstu neuvjerljiva su i njegova noćna švrljanja po erotskom klubu u Beogradu početkom devedesetih. Štoviše, ista digresija previše podsjeća na komercijalne zaplete iz holivudskih studija. Ozbiljniji je propust izostanak barem šturog teksta na kraju filma koji bi donekle obuhvatio sudbinu divljega dječaka, s obzirom da je siže preuzet iz stvarnosti. Na tom mjestu, dakle na kraju filma, klišej o zbivanjima s druge strane velikog ekrana ne bi naškodio umjetničkom učinku srpskoga komada. No, njegova je prednost (i uvjerljivost) na strani vučjeg rakursa kamere. Prva polovina igranog komada iz perspektive poda, tla, ispod kreveta i slično doista je za svaku pohvalu. Prava je šteta što niska pozicija filmskog kretanja nije pomogla drugoj polovini filma, u kojoj je očito falilo scenarističkog štofa.
Među festivalskim dokumentarcima našao se i jedan domaći – Goli redateljice Tihe K. Gudac – koji je izdvojen posebnim priznanjem od strane službenog žirija. U njemu nije bilo životinja, barem ne u zamjetljivom obimu, no medijsko razotkrivanje obiteljske tajne koju je redateljičin djed po majci odnio sa sobom u grob zagrebačku je publiku još jednom suočilo sa zvjerstvima čuvara zatvorskog kompleksa na Golom otoku. U fotografsko-animiranom dokumentarcu (uglavnom) svjedočanstva o perverznim metodama njezinih djelatnika i nalogodavaca samo na razini metafore imaju veze sa životinjama. I to, dakako, u negativnom, pežorativnom smislu. Goli je osvojio Srce Sarajeva, a stvarna obiteljska tragedija bila je stimulativan materijal za medijsku obradu društvene svakidašnjice u doba Titova socijalizma i šire. Film o djedovim ožiljcima je sugestivan, njegovoj dinamici doprinose i dodatne digresije za račun obiteljske nevolje širih razmjera. Pogotovo se to odnosi na lik redateljičina oca koji je vrlo rano napustio njihovu majku, kratkog po pitanju empatije, no likovnoj publici od ranije poznatog po tome što je obnašao funkciju voditelja zagrebačke Galerije SC-a, i kao fotografa koji je osamdesetih proizvodio foto-doskočice. Tiha nije spominjala očeve kompetencije niti njegove profesionalne funkcije, no kako je filmsko istraživanje išlo prema kraju povećavala se i količina suza u protagonista (posebno majke i starije sestre) što je u znatnoj mjeri razvodnilo medijsku detekciju djedova trogodišnjeg boravka u čuvenoj kaznionici Titova režima.
Švedski naslov s kratkom scenom majmuna pod elektrošokovima izniman je proizvod iz nekoliko razloga. Po strani taj brutalni trenutak s nesretnom životinjom – njegove su prednosti u prikazivanju autistične stvarnosti, artificijelne i nadrealne na način kakav se ne pamti u posljednje vrijeme. Dok znatno mlađi redatelji igraju na kartu društveno aktivne ili protočne teme, poput festivalskog pobjednika (Spojevi na slijepo / Shemtkhveviti paemnebi) gruzijskog redatelja Levana Koguashvilija, Andersson se bavi manje probavljivim temama, no istodobno medijski rizičnijim i znatno provokativnijim. Pretresa civilizacijsko stanje ljudskog duha i pritom koristi sijaset jezičnih doskočica iz resursa kako europskog tako i američkog slikarstva i kazališta te podsjeća na povijesne modele u literaturi apsurda. Dovoljno je spomenuti imena Kafke i Becketta, a brojni kritičari upiru prstom i u Buñuela. Međutim, malo njih će u dvije scene s izlozima – ispred kojih uniformirano lice nestrpljivo čeka nekoga tko se neće pojaviti – prepoznati aranžman tipičan za Edwarda Hoppera, američkog slikara čije će platno s prikazom gotičke kuće majstoru trilera Hitchcocku početkom šezdesetih pomoći u oblikovanju zlokobne višekatnice u filmu Psiho. Vjerojatno je redateljeva dob (71) i životno iskustvo presudilo u korist metafizike ili medijskih zavrzlama, koje niti poštuju vrijeme niti se nude linearnoj naraciji.
Za razumjeti je mlađe kritičare koji u takvim okolnostima sumnjaju u njegove ciljeve, još manju u suvisle namjere sličnoga proizvoda. Anderssonova je kamera nepomična poput likova ispred nje koji se jedva miču, ponekad govore besmislice ili u šiframa, a najčešće ponavljaju isti rečenični sklop i po nekoliko puta. Dva ostarjela i zbunjena trgovca uporno nude vampirske zube, napravu za smijanje i masku Jednozuba strica. Ekipa u lokalu šepave krčmarice pjeva o tome kako će poljupcem platiti naručeno pivo. Švedski kralj Charles XII iz 18. stoljeća na konju ulazi u moderni lokal (koji djeluje kao da je iz 20. stoljeća) i tjera sve žene iz njega kako bi na miru popio čašu mineralne vode. Istodobno njegova vojska, sjajnih uniforma i držanja, prolazi pored lokala, vjerojatno u smjeru Rusije gdje će doživjeti težak poraz. Mentalno zaostala djevojčica na pozornici ispred malobrojne publike predstavlja svoju recitaciju i objašnjava kako u njoj golub sjedi na grani i pita se zašto nema novaca. Za to vrijeme dvoje djece s mentalnim poteškoćama skaču po pozornici i bave se nekom drugom logikom od one na koju se oslanja njihova kolegica. Opet švedski kralj na konju ulazi u lokal, vidno iscrpljen i umoran te proklinje Ruse, dok njegova vojska prolazi u suprotnom smjeru ispred lokala, desetkovana, dezorijentirana i potrganih uniformi. Dva trgovca vampirskim zubima pokušavaju izgladiti nesporazume u dugačkom hodniku s ćelijama koji nalikuje umobolnici ili zatvorskom kompleksu. Domar tog zajedničkog stanovanja traži strogo poštivanje reda i kućnih pravila kako ostali stanari ne bi bili uznemiravani…
Dakle, apsurdnih situacija je na pretek, pogotovo ako se uvaže tri kraća uvodna susreta sa smrću i glazbenom temom što se proteže i kroz ostale dijelove komada, a koja jednostavnim ritmom naglašava metafizički karakter scena. Ista tema u sebi spaja dvije oprečne komponente – s jedne je strane ugodna uhu dok s druge nosi nelagodu, kao da upozorava na nešto neumitno i prijeteće. U tom bi smislu trebalo čitati Anderssonov proizvod, kao nešto što je istodobno zabavno i medijski disonantno, apsurdno, van pameti i logike neoliberalnog pogleda na svijet. U njemu je sve usporeno, vremena je na pretek pa se shodno tomu svi ti bizarni likovi jedva pomiču, kao da su dio neke slike ili živih slika bez montažnih rezova, što je unatrag jednoga desetljeća bilo popularno u domeni likovnih zbivanja, kao neka podvrsta performansa. U takvom svijetu izlizane mehanike, začudo, svi akteri djeluju poput mentalnih bolesnika, a među njima samo djevojčica s mentalnim poteškoćama (što je očito) – upozorava na parabolu o golubu, koji sjedi na grani pogleda uprta u ljudski rod i razmišlja o novcu. Anderssonova je ptica (redatelj se inače poziva na jednu Breugelovu sliku s pticama, lovcima, psima i seljacima koji kližu) dakle, dio specijalne strategije prema životinjama na ovogodišnjem zagrebačkom festivalu. Ona nije bila toliko očita u svim nabrojenim naslovima, ali je itekako važna za rezimiranje uznemirujućeg (pomalo apokaliptičnog) stanja ljudske civilizacije u drugom desetljeću mladoga stoljeća. Švedski je film s pravom dobio Zlatnog lava na 71. izdanju međunarodnog filmskog festivala u Veneciji.
© Željko Kipke, FILMOVI.hr, 28. listopada 2014.
