Motovunski je filmski tjedan u 17. izdanju bio obilježen neumornom kišom. Posljednji tjedan mjeseca srpnja samo je potvrdio ono što se u klimatskom smislu zbivalo tijekom tridesetak obično vrućih istarskih dana. Kako u pogledu kulturnih manifestacija tako i temperaturnih maksimuma. Vrućine su ove godine izostale, a filmski je repertoar u diskretnoj mjeri pratio motovunsko sivilo. U metaforičkom smislu, nema dvojbe, a potom i na razini nekoliko filmskih figura koje su se nametnule, premda ne izravno nego više sa strane. Njihovo je čitanje u širem kontekstu oduvijek bilo (i bit će) povlasticom onih gledatelja koji filmskoj materiji pristupaju poput privatnih istražitelja. Naslove kao što su Policajčeva žena i Završni rez: Dame i gospodo ili pobjednika berlinskog festivala Crni ugljen, tanki led teško bi bilo povezati po logici priče ili redateljske strategije. Međutim, kako je proizvodnja igranih filmova u dosluhu sa sustavom podudarnosti tako se sa svakom novom ili neobičnom pričom na ekranu otvaraju nevjerojatne veze, najprije prema festivalskom repertoaru, a potom i specifičnim okolnostima njegova održavanja.
Završni rez: Dame i gospodo (Final cut – Hölgyeim és uraim) bio je prvi naslov s kojim je u malom motovunskom Kinu Bauer krenula petodnevna manifestacija. U njemu je mađarski redatelj György Palfy otvoreno zagovarao sustav korespondencije. Naime, prije dvije godine (2012) spomenutim je igranim eksperimentom zaključen festival u Cannesu. Kolaž od preko četiristo više-manje poznatih naslova iz filmske povijesti pratila je marketinška poruka gledateljima da ga što prije pogledaju, s obzirom da neće ići u redovnu distribuciju jer filmska ekipa nije legalizirala prava za korištenje inserata iz tuđih igranih naslova. Nije to bio prvi slučaj nelegalnog korištenja starih klipova. Godinu dana ranije švicarsko-američki umjetnik Christian Marclay dobio je veliko priznanje na 54. Venecijanskom bijenalu za 24-satni videokolaž The Clock (2010) sastavljen od inserata iz otprilike 2000 igranih naslova i tom je prigodom javno priznao da mu ne pada na pamet legalizirati posuđeni materijal. Dakako, film nije išao u redovnu distribuciju, ali je izazvao veliki interes galerijske i muzejske publike diljem svijeta. Neriješena autorska prava nisu ga spriječila u tome da uđe u legalne kolekcije značajnih američkih muzeja i šire.
Premda su prošle pune dvije godine od javnog predstavljanja Palfyjeva filmskog kolaža na međunarodnom festivalu na Azurnoj obali, ništa se značajno u pogledu njegove legalizacije nije promijenilo do trenutka njegova debija na motovunskom brdu. U kolažu od sat i pol trajanja igraju sve redom velika imena sedme umjetnosti. Od Jean-Paul Belmonda, Alaina Delona i Humphreya Bogarta do Brada Pitta, Leonarda DiCaprija, Woodyja Allena i Sheana Conneryja, uključujući Charliea Chaplina, Clarka Gablea i Caryja Granta. Drugu stranu priče o „pravom muškarcu i pravoj ženi“, kako se u motovunskom katalogu sažima Palfyjev koncept, drže ženska imena za sva vremena, poput Kim Novak, Ave Gardner, Audrey Hepburn, Marylin Monroe, Sophie Loren i nezaobilazne Brigitte Bardot. Također i Rita Hayworth u igranom komadu Gilda iz 1946. u kojem izvodi poznatu muzičku točku (Put the Blame on Mame) na kojoj se temelji jedna od nekoliko dramatičnih partitura Palfyjeve ljubavne priče prema holivudskom receptu.
Dakle, prema receptu iz američke tvornice snova jer mađarski je redatelj uglavnom koristio njezine formule za konstruiranje univerzalne ljubavne priče. Ona počinje s jutarnjim ritualima idealnog muškarca koji u jednom trenutku kupuje novine na naslovnici kojih je velikim crnim slovima tiskana vijest o smrti druga Tita. Insert je iz jednog od dva igrana komada Emira Kusturice s iscrpnog popisa korištenih filmskih naslova na odjavnoj špici (Crna mačka, beli mačor, 1998, ili Underground, 1995). Kao da je redatelj želio naglasiti to da se filmske formule o ljubavnom srazu muškarca i žene ne mijenjaju već više od jednog stoljeća koliko traje fascinacija pokretnim slikama na velikom ekranu. U gotovo svim pričama – shodno scenariju Györgyja Palfyja i Zsófije Ruttkay – trauma počinje jutarnjim ritualima s obje strane, muške i ženske, nastavlja se slučajnim susretom, slijede večernji izlasci, prve sumnje, sukobi s potencijalnim konkurentima, ludi provodi, ženidba, rođenje djeteta, pa ponovno sumnja, odlazak u rat, pogibija na ratištu te više ili manje sretan završetak. U toj će nakani redatelju i scenaristici pomoći protagonisti iz filmova kao što je Avatar, Vrtoglavica i Psiho, Bilo jednom u Americi, Do posljednjeg daha, Ljepotica dana (Belle de jour), Blade Runner, Povećanje (Blowup), Duboko grlo, Casablanca, Hirošima, ljubavi moja, Pulp Fiction, Rašomon, Isijavanje (The Shining), Sakupljači perja, Sin City, Matrix, Šesto čulo, Priča sa zapadne strane, Ispijeni suncem, itd.
Palfyjev je obrazac rezultat predanog pretraživanja filmskih arhiva. Na kraju, po završetku posla, taj „pogled iz ptičje perspektive“ ne samo što služi kao podsjetnik na intrigantna mjesta filmskog zanata nego istodobno nudi sijaset bizarnih veza između raznorodnog materijala i na taj mu način produljuje vijek trajanja. Doduše, rijetki kolaži sličnog obima nikoga ne ostavljaju ravnodušnim. S jedne strane promoviraju promiskuitetni karakter filmske slike – njezinu otvorenost novim vezama ili korespondenciji. S druge pak strane diskretno upozoravaju konzervativnu kinopubliku na eksperimentalni okvir gotovo svakog filmskog proizvoda, neovisno o tome je li riječ o komercijalnom naslovu ili ne. Tijekom jutarnje projekcije Kino Bauer napustilo je tek nekoliko gledatelja – u prvih desetak minuta. Kako su krajnje rijetki autorski pristupi filmskoj povijesti – poput TV serijala Priče o filmu po receptu irskog teoretičara i redatelja Marka Cousinsa prikazanog na 7. Subversive Film Festivalu u zagrebačkom kinu Europa – tako bi se slobodno moglo reći da je Palfyjev kinokolaž također dijelom sličnog istraživanja. Doduše, kao rezultat iščašene redateljeve optike, ali u službi promocije bliže i daljnje povijesti pokretnih slika.
Policajčeva žena (Die Frau des Polizisten) je začudan igrani komad sastavljen od 59 uglavnom kratkih fragmenata, pa bi se slobodno moglo reći kako je njegov redatelj Peter Gröning također radio na korespondenciji između raznorodnog materijala, uglavnom dokumentarne provenijencije. Motovunski mu je žiri u egzilu dodijelio posebno priznanje, vjerojatno zbog njegove poetičnosti na daljinu i, dakako, teme obiteljskog nasilja koja nikoga u svijetu filma i šire ne ostavlja ravnodušnim. Za razliku od Palfyjeve dramatične izmjene filmskih partitura u njemačkom je naslovu taj proces izuzetno spor i čini se poput kinotesta za mjerenje izdržljivosti posjetitelja u kinodvorani. Trećega festivalskog dana na projekciju u komornu dvoranu Kina Bauer ušlo je nešto više od dvadesetak gledatelja koji su se, očito, unaprijed pripremili za trosatni happening.
Policajčeva žena je komponirana precizno i germanski hladno, poput neke statistike ili šturog filmskog dnevnika o životu jedne obitelji – policajca Uwea, njegove žene Christine i njihove maloljetne kćeri Clare. Kritičari se slažu u pogledu njegove neodrživosti u redovnoj distribuciji. Ne samo zbog toga što je predugačak te bi se slobodno mogao skratiti na vremensku mjeru Palfyjeva nelegalna komada. Većina ih je u pravu kada tvrde da se prihvatljivijim vremenskim okvirom ne bi narušio njegov sustav niti bi se u novim okolnostima oštetio minimalan dramatski učinak igranog komada sa snažnom aromom dokumentarca. Naime, problem s redovnom distribucijom bio bi sličan kao i u slučaju mađarskog redatelja. Neovisno o dinamici montažnih rezova kamen spoticanja je izrazita konceptualna osnova oba filmska proizvoda. Ona automatski podrazumijeva zahtjevniju publiku, manje konzervativnu, odgojenu na medijskom eksperimentu i projektima koji se obično prikazuju u muzejima i galerijama specijaliziranim za suvremenu umjetnost.
Kuriozitet Gröningova pseudodokumentarca je rakurs kamere koji obično s visine nadgleda policajčevu ženu i kćerkicu dok uzgajaju bilje, zalijevaju gliste, rastežu se po krevetu, sjede uz riječni slap ili pjevaju u kadi ispunjenoj vodom. Sugestija nadzora zbog pomno izabranog rakursa – gotovo okomitog – svakako je u funkciji sadržaja u središtu kojega je policajac, na prvi pogled normalan, bez devijacija u ponašanju, no sve veći broj masnica po ženinim rukama, nogama i leđima upozorava na to kako se izvan okomitog rakursa kamere razvija neka prijetnja, pogubna po opstanak tročlane obitelji. Jedan okomiti rakurs na ženu i djevojčicu dok se kupaju u kadi punoj vode posebno je zabrinjavajući i snažne simbolike, zbog čega odudara od dokumentarne strategije ostalih poglavlja. Naime, gola tijela majke i kćerkice upadljivo su smanjena u odnosu na proporcije kade i volumena vode. Neki kritičari zamjeraju Gröningu na stilskoj nekonzistentnosti u tom poglavlju, međutim, taj gotovo nadrealistički pomak je u funkciji upozorenja – skorašnje kataklizme u istoj kadi i vodi, ali u standardnim proporcijama. Anomalija s mjerama u medijskom je smislu proporcionalna teško uočljivoj devijaciji u ponašanju glave obitelji u kontekstu mirne provincijalne zajednice u Njemačkoj (čiji su članovi gotovo nevidljivi u filmu). U sličnom bi se smislu nekonzistentnim – nadrealističkim – moglo označiti i posljednje, 59. poglavlje s rakursom (također okomitim) na lice mrtve djevojčice koja naglo otvori oči.
Dnevnik raspada njemačke obitelji u 59 fragmenata u znatnoj se mjeri koristi elementom vode. Uz nju se protagonisti opuštaju, međusobno zalijevaju, uzgajaju divlje bilje, pjevaju i na koncu u nju zaranjaju do kraja, bez ostatka. Okomiti rakursi i vrlo često mala ili krajnje tanka distanca objektiva spram objekata i likova također je u službi vodenog vala. Naime, rezultat na ekranu je planirano nejasan i neodređen, poput odraza u vodi ili slika u snu. (Završni kadar je lice mrtve djevojčice koja se budi iz sna, nakon što ju je duhom odsutna majka potopila u kadi ispunjenoj vodom. Na ovom mjestu nije neumjesno podsjetiti na još jedan igrani eksperiment koji se prikazivao na motovunskom festivalu prije četiri godine, također u Kinu Bauer. Ulazak u prazninu (Enter the Void) Gaspara Noéa, redatelja latinoameričkih korijena s pariškom adresom, trajao je gotovo tri sata i također je davao prednost okomitim rakursima. Njegova je stigma, za razliku od Gröningove vodene, bila više u zračnoj domeni, a sneni pogled s visine bio je u funkciji promoviranja bizarnih ideja iz tibetanske Knjige mrtvih. I to izdanje motovunskog festivala, 12. po redu, obilježila je silna količina kiše.)
Okomiti pogled na nasilje na njemački (perfidan) način, osim konotacije nadzora i dimenzije smrti, sugerira još jedan važan okvir – više metaforički – u kojem se križaju strategije oba redatelja – Palfyja i Gröninga. Riječ je o redateljskoj kontroli raznorodnih fragmenata ili hladnom, izrazito racionalnom pogledu s visine. Pogotovo u njemačkom slučaju koji djeluje poput statističkog obrasca. Ni procedura Palfyjeve ekipe nije daleko od tog modela.
Za kineski naslov Crni ugljen, tanki led (Bai Ri Yan Huo) redatelja Diaoa Yinana motovunska publika nije pokazala prevelik interes posljednjega dana festivala, na podnevnoj (drugoj) projekciji u Kinu Bauer. U njemu voda, barem na prvi pogled, nije bila presudan element priče o šutljivoj mladoj ženi u čijoj blizini stradaju gotovo svi muškarci, osim Zhanga koji sažima gotovo sve povijesne osobine inteligentnog detektiva iz starih kao i neo-noir filmova. Od suspenzije sa slučaja označenog kao Crni ugljen, umorstvo, njuškala koje zaobilazi pravila struke te osluškuje znakove na koje nitko ne obraća pozornost, do uplitanja u ljubavnu vezu sa zagonetnom mladom ženom koja je povezana s nizom neriješenih ubojstava te svojstvene strpljivosti i ironije kojom reagira na provokacije novih kolega u zaštitarskoj tvrtki i bivših partnera – krim-istražitelja… Začudna realnost kineskog komada posljedica je višestruka redateljeva rakursa kojim izigrava standarde noira, premda ih debelo koristi u konstruiranju priče.
Razumljivo je da se u takvom, znatno iščašenom kontekstu žanra kineska konstrukcija doima poput kolaža raznorodnih fragmenata. Neki se dotiču brutalne kineske svakidašnjice u kojoj dominiraju raskomadani leševi, odnosno njihovi dijelovi koje nepoznati ubojica posredstvom željeznice razvozi diljem kineskog sjevera. Drugi pak se više-manje pozivaju na standarde američkog noira. Pogotovo se to odnosi na ljubavnu vezu bivšega detektiva i šutljive mlade dame zaposlene u kemijskoj čistionici – uobičajenom poslovnom klišeju za Azijate iz najmnogoljudnije zemlje na svijetu. U kineskom naslovu nema okomitih rakursa, tek neizmjerna količina snijega i leda. Čak se u presudnom dijelu filma vidi kada u koju zaranja odjevena žena, inače vlasnica renomirana noćnog kluba čiji je muž tajanstveno nestao prije pet godina. Sredovječna je Kineskinja upala u kadu punu vode nakon što joj je suspendirani detektiv objasnio okolnosti muževa nestanka. Pred njom je izrazio sumnju kako je za njegovu likvidaciju odgovorna dama iz kemijske čistionice.
Korespondencija triju naslova s repertoara Glavnog programa motovunskog festivala – u kontekstu kade, vode i kolaža od raznorodnih fragmenata – ne bi bila potpuna bez spominjanja četvrtog elementa, koji kudikamo više i tegobnije povezuje spomenute filmove. Riječ je o fatalnoj ženi, bilo da se manifestira pasivno poput Christine u njemačkoj policijskoj drami ili pak je riječ o tajanstvenom liku mlade Kineskinje iz kemijske čistionice, odnosno Palfyjevoj višestrukoj provokatorici poput, primjerice, Kim Novak koja izbezumljuje detektiva Scottiea (James Stewart) u Hitchcockovoj Vrtoglavici. Drugim riječima, na motovunskom se brdu ne može kišu okriviti za sve. Ponešto ide i na račun starog holivudskog klišeja o ženi – smutljivici i provokatorici – koja izaziva nevolje gdjegod se pojavi.
© Željko Kipke, FILMOVI.hr, 7. kolovoza 2014.
