Redatelj Mike Flanagan odlučio je iskoristiti komercijalni potencijal svoga kratkog filma Oculus: Chapter 3 – The Man with the Plan (2006), očito ponesen financijskim uspjesima niza žanrovskih izdanaka posljednjih godina, te inicijalnu priču dodatno razradio kako bi imala dostatno materijala za dugometražni film. Prvotna priča bila je usredotočena na mladića Tima Russella (Scott Graham), koji istražuje opsjednuto antikno ogledalo i nastoji rekonstruirati njegovu tristogodišnju povijest ne bi li razriješio misterij zašto je njegov otac počinio težak zločin u prošlosti. Priča je kratkoga filma time bila usredotočena na tek dva bitna lika: Tima i njegova oca Alana. U dugometražnom Ogledalu smrti (2014) pridodani su novi likovi – Timova sestra Kaylie (Karen Gillan) i majka Marie (vrlo solidna Katee Sackhoff), dok je uloga oca Alana (vrlo dobar Rory Cochrane) proširena.
Kako bi dobio dodatno prostora, Flanagan je priču podijelio na dvije temporalne razine koje otpadaju na narativnu sadašnjost i prošlost. U prvoj Tim (Brenton Thwaites) izlazi iz psihijatrijske ustanove u kojoj je, nakon traumatičnog događaja, dočekao punoljetnost pa je njegova uloga ovdje ponešto izmijenjena jer želi neometano nastaviti život, dok njegova sestra nastoji proniknuti u tajnu zlokobna ogledala ne bi li dokazala da je njihov otac počinio nasilno nedjelo pod utjecajem zlih sila. Segment filma koji otpada na narativnu prošlost ispričan je u formi niza analeptičnih segmenata u kojima se prati život obitelji od useljenja u novu kuću pa sve do krvavoga raspleta njihove obiteljske sudbine.
Očito su Flanagan i njegov scenarist Jeff Howard, kako bi koncipirali priču tako da ima štofa za dugometražnu formu, morali posegnuti za nekoliko općih žanrovskih mjesta. Prvo se odnosi na kuću, prije svega, zlokobnu novu kuću u koju se obitelj useljava. U američkim hororima nova je kuća često funkcionirala kao svojevrsni statusni simbol kojim obitelj svjedoči o svom usponu na staleškoj ljestvici. Tako se i Russellovi sele iz maloga stana u gradu u idilično američko predgrađe nakon što je Alan osnovao novu tvrtku te počeo bilježiti poslovne uspjehe. Taj je motiv sada ponešto rekonceptualiziran jer kuća nije opsjednuta iz niza razloga poznatih i (pre)često korištenih iz bogate žanrovske riznice, nego problem predstavlja antikno ogledalo koje Alan kupuje. Ono također funkcionira kao statusni simbol jer uz novu i raskošnu kuću obitelj treba steći i rafinirani ukus koji predstavljaju rijetki i skupi predmeti.
Određeni ideološki podtekst u navedenim motivima bilo bi pretjerano tražiti jer su oni puka scenaristička sredstva kojima autorski dvojac nastoji zaokružiti priču čija je inovativnost upitna. Ogledalo smrti djelo je koje se želi koristiti žanrovskim konvencijama kako bi se njima poigralo i preoblikovalo ih, premda je u tim nastojanjima ostalo na pola puta. Oslanjanje na opća žanrovska mjesta moguće je donekle neutralizirati tako što bi film trebao gledateljima ponuditi koliko-toliko zanimljive situacije koje počivaju na stvaranju bujne atmosferičnosti i inovativnim redateljskim rješenjima. Sasvim je druga priča koliko je to redatelju uistinu uspjelo. Prizori nasilja izbalansirano se izmjenjuju sa psihološkim terorom, a Flanaganu se ne može osporiti da povremeno uspijeva dobro postaviti poneki prizor, napose u dijelovima filma koji donose obiteljsku prošlost, gdje naznačava porast psiholoških tenzija u Alana i Marie. Napetost se sporadično uspijeva ostvariti snimateljskim učincima direktora fotografije Michaela Fimognarija.
Segment filma koji otpada na narativnu sadašnjost vrlo je jednostavan. Odrasli Tim i Kayle vraćaju se u problematičnu kuću u koju su smjestili ogledalo kojega se sestra uspjela nakratko domoći te pokušavaju dozvati zle sile. Pritom djeluju poput amaterske inačice Lorraine (Vera Farmiga) i Eda Warrena (Patrick Wilson) iz Prizivanja (The Conjuring, 2013) Jamesa Vana, s kojim Ogledalo smrti ima brojne dodirne točke i to ne samo po pitanju općih žanrovskih mjesta poput uklete kuće, predmeta i zlih sila, nego i po pokušaju da se te sile prizovu te istrijebe, a sve uz pomoć razne high-tech aparature.
U tom dijelu nema puno radnje, a napetost i atmosfera strave i jeze najviše se pokušava ostvariti suprotstavljanjem dvaju viđenja prošlih događaja: Tim vjeruje da su ponašanja njihova oca i majke prouzročena racionalno objašnjivim događajima, a Kaylie je uvjerena u nadnaravna objašnjanja. Iako je gledatelju naznačeno da je možda Kaylie ta koja se nije uspjela tijekom odrastanja suočiti s traumatičnim događajem, situacija je dodatno usložnjena činjenicom da je Tim odrastanje proveo na psihijatriji, pa je možda njegovo naoko realističko viđenje rezultat bolničkoga tretmana. Kako je dio sadašnjosti usredotočen na dvoje likova i komorno ozračje, segment filma koji se odnosi na prošlost autorima služi da stvore dodatnu konfuziju u gledatelja jer se sugerira da su događaji iz formativnih godina Tima i Kaylie ipak kanalizirani kroz stanje njihove svijesti na određenom stupnju razvoja. Strategija poigravanja percepcijom i nepouzdanom perspektivom protagonista zanimljiva je i dodatno podcrtana glavnim simbolom u djelu – ogledalom, odnosno napravom čije su projekcije uvijek iskrivljene slike, samo što Flanagan i Howard nisu imali dovoljno discipline i mašte da je koncizno uobliče. Upravo je u takvom postuliranju priče bio sadržan potencijal za preoblikom istrošenih žanrovskih konvencija. Međutim, pribjegli su brzopletim, odnosno instant scenarističkim rješenjima. Kako se djelo primiče klimaksu, to dvije vremenske perspektive počinju više kolidirati jer su time nastojali naglasak staviti na psihološke a ne nadnaravne aspekte priče. Međutim, umjesto da spomenuto bude sredstvo podizanja napetosti, ono nepotrebno čini zbirku, što rezultira nemotiviranim i ishitrenim razrješenjem koje je potkopalo film.
© Dejan Durić, FILMOVI.hr, 25. svibnja 2014.