Bravo, Maestro

Praška generacija Lordana Zafranovića, Kino Tuškanac

• 
  
  Jugoslavenski film u svojoj prošlostoljetnoj povijesti ima barem dvije autorske skupine koje su ga obilježile. Prva je svakako vezana uz tzv. crni val ili crni talas. Ta je skupina tako okarakterizirana, zapravo, prema etiketi koju im je dodijelio, tj. prišio Vladimir Jovičić u Borbi, ljeti 1969. godine. S jedne strane ti su autori stigmatizirani pod optužbom ideološkog negativizma. No s druge su strane – naoko paradoksalno – ti crni autori postali najsvjetlijim figurama jugoslavenskog kina nakon Drugoga svjetskog rata. Sve kasnije reminiscencije na njih učinile su ih gotovo pa kultnim figurama filma s ovih prostora. Iako se, dakle, njegovi predstavnici nisu slagali s tom oznakom, ipak su filmovi Makavejeva, Petrovića, Pavlovića, nadasve Žilnika – koji eksplicitno odgovara na etiketiranje djelom Crni film iz 1971. – danas klasika u svim povijestima kina. Nabrojeni su autori uglavnom potjecali iz Srbije, ali su u tom vremenu nastala djela u Hrvatskoj – posebice Mimice, Babaje (Papića?) i nekih drugih – na neki način bili važnim suputnicama gore spomenutih te su također ušla u svjetske povijesti kinematografije.
  
  No, osim gore spomenutih visokomodernistički osviještenih autora, koji su Jugoslaviju i upisali kao toponim na svjetskoj filmskoj mapi, poseban su pečat filmu s ovdašnjih prostora udahnuli i autori tzv. praške škole. Naime, nekolicina autora s područja bivše nam zajedničke države pohađala je čuvenu FAMU filmsku školu u Pragu, po čemu su i ostali obilježeni tim imenom. Ipak, ta je skupina autora puno neodređenija. Doista, radi se o posve samosvojnim poetikama koje bi se teško mogle usustavliti pod prepoznatljivi zajednički nazivnik.
  
  Ciklus pod naslovom Praška generacija Lordana Zafranovića – preko pet prikazanih ostvarenja – na stanoviti je način bio dragocjeni informativni presjek za mlađe gledateljstvo, a podsjetnik za one starije – ako ni o čemu drugome – o tomu kako su se nekad dobri filmovi snimali na području Jugoslavije. Dakle, Pražani su u sedamdesetim godinama prošlog stoljeća unekoliko zamijenili crnovalovce. Stoga, iako se petorica polaznika FAMU autorskim osobnostima poprilično razlikuje, svi su oni ostavili prepoznatljiv generacijski trag u ovdašnjoj kinematografiji. Ciklus je inače organiziran u povodu 70. rođendana Lordana Zafranovića, a okupili su se i drugi svjedoci, odnosno akteri te neformalne skupine koju nazivamo Pražanima.
  
  Najstariji (rođen 1944), ujedno i najkontroverzniji autor među njima, Splićanin je Lordan Zafranović. Autentični filmski eksperimentator i dokumentarist, Zafranović je snimio i nekoliko igranih filmova osebujnog ozračja. Iako su njegova najbolja ostvarenja Okupacija u 26 slika (1979) i Večernja zvona (1986), u ovome ciklusu prikazani film Muke po Mati (1975) otkriva sva obilježja autorove neobične, samosvojne poetike. Fabularni elementi kod Zafranovića podčinjeni su simboličko-ekspresivnoj strukturi samoga djela. Posebice u njegovim ranijim filmovima, kojima pripada i Muke po Mati, sve je podređeno ozračju, a tek djelomice samoj pripovijesti. Zafranovićevi su gotovo opsesivni motivi, s jedne strane, često krajnje pervertirana, razarajuća seksualnost, i s druge, kršćanski obilježena skrušenost i obiteljske vrednote. Stoga su njegovi filmovi počesto teški za gledanje, puni neke zasićenosti jakim, krajnjim emocijama koje pretežu nad naracijom. Sklonost eksperimentu ponekad potpuno ogoljuje dijaloge. Dramaturški postav blizak je teatralizaciji. Muke po Mati znakoviti su naslov gotovo biblijske freske grijeha i iskupljenja. Protagonist svojim asketizmom u odnosu prema bratu, supruzi i, nadasve, majci biva u simboličkoj završnoj sekvenci pranja iskupljen iz okrutnog svjetovnog kala kojime je bio okružen. Motivi seksualnosti povezuju Zafranovića s filmovima Živojina Pavlovića, a osebujna mediteranska mistika otkriva modernističku crtu. On, osim što u svojoj spomenutoj erotofiliji podosta duguje modernističkim crnovalovcima, zavičajno je posebice povezan s Mediteranom inhibiranim Vatroslavom Mimicom.
  
  Goran Paskaljević (1947) drugi je pol redatelja izniklih u praškoj školi. Osim što je autorski sazrijevao pod utjecajem prepoznatlive češke komedije i tematike tragikomike svakodnevice, on je usvojio i osebujan navlastiti, gotovo bismo rekli srpski smisao za crnohumorno. Isti je, pak, besramno kasnije eksploatiran u nižerazrednoj komercijalnoj, populističkoj turbofolk produkciji. Paskaljević je, u suradnji sa scenaristom Gordanom Mihićem, i uz odlične glumce predvođene Irfanom Mensurom i Danilom Batom Stojkovićem, 1976. snimio svoj kinematografski prvijenac Čuvar plaže u zimskom periodu. Taj film o odrastanju i pokušaju osamostaljivanja protagonista portret je i tipične jugoslavenske obitelji niže srednje klase u sedamdesetima. Uz niz komičnih detalja i duhovitih situacija, Paskaljevićev film nosi i osebujnu sjetu toliko karakterističnu za češke autore poput Menzela, Passera ili ranog Formana. Tek naoko podređeno glumačkim virtuoznostima protagonista i smiješnim momentima svakodnevice, to djelo donosi zapravo tužnu istinu sredine koju prikazuje. Fatalna nemogućnost prilagodbe mladih okoštalom malograđanskom i ruralnom okružju tema je i ostalih najuspjelijih Paskaljevićevih filmova poput Psa koji je voleo vozove (1978) i Varljivo leto '68 (1984). S druge strane, melankolično raspoloženje dominira u gotovo dokumentaristički rađenom cinema-verité ostvarenju Zemaljski dani teku (1979), dok surovija, politički angažirana analiza govori o ideološkom nasilju i otporu prema istome u filmu Vreme čuda (1989).
  
  Dvojica beogradskih polaznika praške škole debitirala su dugometražnim igranim prvijencima 1977. godine. Sin popularnih glumaca Rade i Olivere, Goran Marković (1946) svoj je nastup u jugoslavensku kinematografiju ostvario redateljskim debijem Specijalno vaspitanje. Ta opora priča o dječačkom odrastanju ispričana je suverenim autorskim osjećajem za likove i priču. Kroz pripovijest o mladom sitnom prijestupniku (Slavko Štimac) otkriva se nesretna sudbina cijelog jednog sloja ljudi na marginama društva. Nezavidan usud obilježio je kako štićenike popravnog doma u koji protagonist dospijeva, tako i ostale likove što ih susreće, od provincijskog gradića do predgrađa Beograda. Marković priču o oporim i grubim životnim okolnostima iznosi na izuzetno topao način, s razumijevanjem za svoje junake. U mnogim svojim detaljima ovaj Markovićev uspjeli prvijenac podsjeća na jedan isto tako uspjeli nastupni film, Truffautov 400 udaraca (Les quatre cents coups, 1959). Protagonist Specijalnog vaspitanja svojevrsni je alter-ego Antoinea Doinela na njegovu putu sazrijevanja u nesklonim mu okolnostima. Kasnije je Marković snimio još nekoliko uspjelih filmova poput Variole Vere (1981), Već viđeno (1987), a nesretno je jugoslavensko desetljeće zaokružio nostalgičnom komedijom Tito i ja (1992) o odrastanju u bivšoj Jugoslaviji te filmom Kordon (2002) o Srbiji pobunjenoj protiv Miloševićeva režima.
  
  Srđan Karanović (1945), po mnogima filmofilski najobrazovaniji ovdašnji polaznik praške škole, snimio je relativno malo igranih naslova. Ipak, možda će za cijeli jedan naraštaj najviše ostati upamćen po izvrsnoj televizijskoj seriji Grlom u jagode (1976), u kojoj je prikazao beogradsko odrastanje Baneta Živkovića i njegovih prijatelja u burnim šezdesetim. Scenaristi Karanović i Rajko Grlić smislili su pripovijest lokalne specifičnosti no univerzalnih poruka i vrijednosti, uz prijemčivu nostagičnost. Karanovićev prvi dugometražni film bio je sasvim nesvakidašnja pripovijest pod naslovom Društvena igra (1972). Autor je objavio oglas u novinama diljem Jugoslavije, kojim poziva zainteresirane ljude da predlože filmske priče i svoje sudjelovanje u samome filmu. Nakon više od 4 000 prijava na audiciju je primljeno njih 134. Cijela galerija bizarnih likova prolazi kroz Karanovićev film. Neki od ljudi jednostavno žele glumiti same sebe. Dakle, žele udvostručiti svoju egzistenciju sa stvarne i na onu fikcionalnu. Drugi pak žele sebe romantizirati. Uglavnom, žene žele gledati sebe u sasvim drukčijem životu na filmu od onog vlastitog. Očaravajuća je Karanovićeva suradnja sa samozvanim glumcima-amaterima. Svi oni pred kamerom utjelovljuju jedan osebujni theatrum mundi koji je, čini se, dojmljiviji od takovrsnih „meta-filmskih pokušaja“ (kako ih naziva poznavatelj jugoslavenskog filma Sergio Grmek Germani), a što ih tada poduzimaju recimo Tomislav Radić s Timonom (1973) ili Krsto Paić s Predstavom Hamleta u selu Mrduša Donja (1971). Društvena igra posveta je neutaživoj ljudskoj životnoj energiji i ambiciji.
  
  Karanovićev drugi igrani cjelovečernji film, Miris poljskog cveća (1977) ostao je najzačudnijim, ali možda i najuspješnijim ostvarenjem među jugoslavenskim Pražanima. Priča je to, kako će jedna od protagonistica u filmu reći, „zasićenosti otuđenošću suvremenog življenja“. Također, filmofilski je to osviještena studija o nemogućnosti bijega od sama sebe. Relativno skroman opus ovoga autora, nadalje, oplemenjuju dojmljivi pastoralni film Petrijin venac (1980) i angažirana ljubavna drama o međunacionalnim odnosima Za sada bez dobrog naslova (1988). Među filmovima iz tog razdoblja posebice se ističe i djelo o rodnom nasilju u vrletima kninske krajine, Virdžina (1991). Nakon relativno velikih pauza u snimanju Karanović se vratio igranom filmu zanimljivom slovensko-hrvatsko-srpskom povijesnom koprodukcijom Besa (2009), o odnosu između Albanaca i Srba.
  
  Rajko Grlić (1947), prijatelj i najbliži suradnik Srđana Karanovića u njihovim prvim kinematografskim ostvarenjima, debitirao je ranije od svojih beogradskih kolega. Prvi od svojih kreativnih vrhunaca imao je s filmom Bravo Maestro (1978). Kao i Miris poljskog cveća, i taj film scenaristički supotpisuju Grlić i Karanović. Priča o sazrijevanju i moralnom propadanju kompozitora Vitomira Bezjaka (Rade Šerbedžija) oslikava pukotine na fasadama kultur-politike samoupravne i socijalističke Jugoslavije. U ciklusu je prikazan Grlićev prvijenac Kud puklo da puklo (1974). Taj film umnogome se temelji na tzv. cinema verité poetici. U hrvatska je kina ista uvedena preko filma Živa istina (1972) Tomislava Radića. Bilo je to ono nešto u zagrebačkoj školi filma sedamdesetih što je povremeno pucalo s velikih ekrana. Premda na površini suficitne, te socijalističke sedamdesete u sebi su krile crva sumnje. U projiciranoj fantazmi yugo-idile upravo su zagrebački schöngeisti Berković i Radić progovarali o živoj istini ispod Ronda (Berkovićev prvijenac iz 1966) ideološkog diskursa. A Grlić je, pak, kao sin velikog praxis-filozofa i estetičara, također krenuo u dekonstrukciju dominantne ideologije. Nakon zapaženog opusa kratkoga metra, i u svom igranom prvijencu – Kud puklo da puklo – nastavlja svoj eksperiment što ga je možda ponajbolje utjelovio u Sve jedno drugo pojede (1970). Naime, pripovijest filma u filmu gradi se kao circulus vitousus iz kojega nema izlaza.
  
  Budilica (Mladen Budišćak) i Jagoda (Jagoda Kaloper) tipičan su zagrebački mladi par tih godina koji inkarnira habitus jedne izgubljene generacije. Na samome početku ogolivši navlastitu metodu, Grlić sa svojom ekipom prati besperspektivnost toliko prezentnu u zagrebačkom milieuu sedamdesetih. Budilica hoće biti drukčiji. Ne želi više ustajati u šest i vraćati se kući u tri. Pravi je materijal za film. I ne samo za film... Novine, začeci žute štampe, socijalno osviještena društvena, javna kritika. Sve djeluje groteskno. Ali djeluje i stvarno. Mutna kamera iz ruke Živka Zalara bilježi svakodnevicu, koja postaje to opipljivijom što se film bliži kraju. Kolika je korespondencija Grlićeva i Radićeva prvijenca vidljivo je u detaljima. Tako i Boža Frajt pada na ispitu, a jednak je ishod što ga Jagoda polučuje na „naučnoj ustanovi“. Promašeni ispiti, promašene profesije... promašene egzistencije.
  
  Desetljeće filma istine, kasnije, na samome kraju sedamdesetih zaključuje Živi bili pa vidjeli (1979) Gamulina i Puhlovskog. A što je zajedničko Grliću s početaka i onome danas? Zagrebački štih i balkanski očaj! Grlić je kasnije svoju redateljsku karijeru oplemenio i takvim značajnim ostvarenjima kao što su Samo jednom se ljubi (1981), U raljama života (1984) i Za sreću je potrebno troje (1986), dok mu kasniji filmovi nisu polučili ni približno takav uspjeh kod gledatelja i kritike. Devedesete Grlić uglavnom provodi u inozemstvu, gdje je traženi filmski pedagog, no čiji autorski rukopis ne daje ni izbliza takve rezultate kao u spomenutim ostvrenjima. Izuzetak je njegova Karaula (2006), koja gorko-smiješno zasijeca u YU-ideologeme vezane uz tzv. bratstvo i jedinstvo, a sve u okružju JNA – „najjugoslavenskije institucije“ bivše nam države. Pražani su umnogome obilježili Yu-film na prijelazu iz sedamdesetih u osamdesete. Kao skupina sve su prije negoli poetički konzistentni (bliskost se u odabiru tema i metodi pojavljuje tek kod ranih Karanovića i Grlića). Međutim, svi oni koji su pohađali čuveni FAMU – kao i mlađi autor koji je obilježio osamdesete jugo-kina, Emir Kusturica (1955) – ostvarili su zapažene karijere na ovim prostorima, pa i šire.
  
  U zaključku, ciklus Praška generacija Lordana Zafranovića makar i u ovako skromnoj ponudi s tek pet filmova, bio je dragocjeni poklon mlađoj generaciji zagrebačkih filmskih hodočasnika na Filmske programe Hrvatskog filmskog saveza. A što nam drugo i preostaje (?) – u ovo doba sveopće festivalizacije – doli hodočastiti u Tuškanac, jednu od zadnjih oaza izvan multipleks svijesti, u nekad kino znakovitog imena Sloboda.
  
  © Marijan Krivak, FILMOVI.hr, 15. svibnja 2014.

Piše:

Marijan
Krivak