Najgore mjesto na svijetu
23. Dani hrvatskog filma, Zagreb, 22. – 27. travnja 2014: Dokumentarni film
-
Na prošlogodišnjem 6. Subversive Film Festivalu premijerno je prikazan Brak sa švicarcem Arsena Oremovića, a ubrzo potom i na Prvom programu HRT-a. Film 4. majmun o najgorem mjestu na svijetu ili tihom skandalu u psihijatrijskoj bolnici u Lopači nedaleko Rijeke – ili filmsku priču o hrvatskom letu iznad kukavičjeg gnijezda – domaća je publika mogla vidjeti također na programu nacionalne televizije u jesen 2013. te početkom 2014. na jubilarnom Zagrebdoxu gdje je dobio posebno priznanje. Gangster te voli Nebojše Slijepčevića tek je ove godine krenuo u kinodistribuciju premda je premijerno predstavljen na otvaranju 9. Zagrebdoxa prije više od godinu dana. Autofokus Borisa Poljaka prikazan je u jesen 2013. u kinodvorani SC-a na devetom izdanju 25 FPS-a, a sedam mjeseci kasnije na 23. reviji hrvatskih filmova dobit će glavnu nagradu (Oktavijan) u dox-domeni.
Nabrojeni su naslovi, bez sumnje, bili najprivlačniji u programskoj konkurenciju ovogodišnjih Dana. Ne samo zbog intrigantnih priča o crnoj hrvatskoj svakodnevici nego i zbog njihove dinamične medijske forme, zbog čega su se više ili manje razlikovali od ostalih crnih naslova u konkurenciji. Da bi se istinita priča o uroti hrvatskih banaka oslobodila svojstvenih birokratskih okvira i krenula aktivistički u svakom pogledu – vizualnom, kreativnom, čak i zabavnom – njezin se redatelj služio svim raspoloživim medijskim mjerama za proizvodnju filmske groteske na račun ekonomskog sumraka u Lijepoj našoj. Posudio je dijelove iz prvog Berkovićeva (Zvonimir) kratkog dokumentarca Moj stan (1962), izabrao zanimljive i suvisle sugovornike, tjerao ih filmskom mehanikom na suludo ponašanje (primjerice, naprijed-natrag vožnja jednog dužnika u automobilu ispred vlastite kuće), čak je brzi montažni ritam uspio držati do kraja, a s deset je ironičnih podnaslova začinio temu koja nikoga ne ostavlja ravnodušnim, pogotovo ako ste, poput redatelja, izravno involvirani u kreditnu paradigmu na balkanski način.
Čini se da je groteska izazovna umjetnička mjera za društvo koje je u recesiji na svim planovima. Kulturnom, ekonomskom, političkom, aktivističkom, egzistencijalnom, radnom… Prava je šteta što se hrvatska dox-sekcija i njezini autori u znatnijoj mjeri nisu oslobodili krutih formi te medijski provokativnije (i eksperimentalnije) koristili društveni fond koji obiluje anomalijama. Poljakov Autofokus je u srednjoj mjeri koristio prednosti groteske u pogledu stanja stvari na terenu. Redatelj je po obrascu skrivene kamere s vrlo osjetljivim teleobjektivom mjerio razmjere turističkog zanosa ispred srednjovjekovne crkvice na humku nedaleko od Nina. Taj zabavan i poučan film je s razlogom nagrađen na 23. Danima hrvatskog filma i na festivalu u švicarskom Nyonu (46. Visions du Réel). Ne samo zbog nepredvidljivih situacija koje su kasnije diktirale njegovu konačnu koncepciju, nego i zbog poruka na račun turističkog restla s kojim se naša država svake godine mora iznova nositi. Malo tko je u kinodvorani SC-a u zabavnom komadu vidio dalekosežne posljedice jedne ekonomije koja se isključivo temelji na stranim gostima – njihovom iscrpljivanju hrvatskih energetskih i kulturnih resursa, bez obzira koliko se to nekome trenutno činilo smiješnim ili neuvjerljivim. Povuče li se tema Oremovićeva naslova u Autofokus komotno se može nastaviti priča o ekonomskoj grotesci. Ili o kreditiranju brojnih gostiju kvalitetnim resursima na što isti – eventualno – uzvraćaju papirnatom valutom. Vjerojatno redatelj filma nije imao na pameti nešto slično kada je postavljao mikrofone u unutrašnjost Crkve sv. Nikole kako bi kasnije bilježio skrivene porive i želje brojnih posjetitelja. Ranokršćanska je crkvica u filmskim okolnostima, zapravo, simbol zaštićenog mini resursa kojega strani i domaći gosti opsjedaju sa svih strana, no zasad ta mala utvrda uspješno odolijeva njihovoj najezdi.
Forenzička introspekcija jednog drugog lokaliteta nedaleko Rijeke u formalnom smislu nije marila za grotesku. Pa ipak je nije mogla izbjeći, jer se svaka psihijatrijska ustanova po prirodi svoga posla susreće s jedinkama devijantnog ponašanja ili pogrešne percepcije okoline. Mabićev fokus na Lopaču ili „najgore mjesto na svijetu“, prema riječima jedne korisnice usluga psihijatrijske bolnice, počinje i završava s riječkim karnevalom. Nakon potresnih priča korisnika, uglavnom maloljetnih pacijenta, riječka se ulična razuzdanost na kraju filma gleda u drugačijem svjetlu. Kao referentni okvir za prikrivanje surove svakodnevice u instituciji za liječenje bolesti duha i duše. Sekvenca karnevala s grotesknom figurom riječkog gradonačelnika u fraku i cilindru, koji se blago ljulja u četveropregu, nije daleko od igranih scena u filmovima koji, primjerice, pokazuju američki ekonomski slom ili razuzdane zabave na europskom tlu sredinom tridesetih. Pogotovo, ako je redateljeva strategija približavanja gotovo neosvojivoj utvrdi – psihijatrijskoj bolnici Lopača – iznjedrila zabrinjavajući podatak o tome kako je prvi čovjek Rijeke uporno odbijao svaku aktivnost kontra ravnateljice institucije. Petnaest je godina žena – po karakteru bliska fikcijskom liku iz igranog komada Let iznad kukavičjeg gnijezda – držala utvrdu čvrsto prema pravilima koja su se kosila s terapijskim pravilima struke. Nakon izbijanja skandala ravnateljicu (Mirjana Vulin) je naslijedio njezin bliski suradnik (Radmir Rakun) koji je bio dobro upoznat s opakim metodama podešavanja socijalne inteligencije u malodobnih pacijenata.
Za razliku od Autofokusa u filmu 4. majmun protagonisti su u sjeni, nejasnih figura, u pojedinim slučajevima i artificijelnog glasa. Zaštita identiteta u širim razmjerima funkcionira za gledatelje ispred televizijskih ekrana ili publiku u kinodvoranama. Ali, ne i za bolničke terapeute koji su itekako dobro upućeni u njihove karaktere, zbog čega nejasnoće u slici i zvuku nisu prepreka prepoznavanju bivših pacijenata. Ta se prijetnja neizravno manifestira u kratkim ispovijestima nakon scena s karnevalom i gradonačelnikom – u formi produženog završetka filma – u kojima bivši žitelji riječke utvrde govore o svojim strahovima, mučninama i općenito fizičkim i psihičkim posljedicama neadekvatnog tretmana u azilu. Dokumentarac u maniri televizijske reportaže mogao je biti kraći, posebno u ispovijestima oštećenih pacijenta, no odradio je koristan društveni zadatak. Smion i koristan, ako se zna da su psihijatrijske utvrde nepristupačna mjesta za medij filma ili TV-reportaže. Pogotovo iz razloga što se unatrag nekoliko godina u Hrvatskoj redaju društveni i politički skandali vezani uz psihičke azile osoba koje su prijetile taštinama političkih dužnosnika ili pak imovinskoj koristi bliskih srodnika. Po tome se politički režimi u Hrvatskoj – i lijevi i desni – gotovo ne razlikuju od totalitarnih sustava u kojima se psihijatrijske ustanove koriste kao učinkovita mjera za kroćenje društveno neposlušnih pojedinaca.
Ni Nebojša Slijepčević nije izbjegao filmsku grotesku kada je odlučio montirati priču o imotskom maheru za spajanje usamljenih muškaraca i žena. Netko će reči da u groteskna vremena u hrvatskoj stvarnosti javnu sferu u znatnijoj mjeri prožimaju groteskni likovi. A u imotskom ih kraju, u sjeni borbe s bikovima, svakako ne nedostaje. Neodlučni zidar bauštelac, mlitavi Nijemac djelomično imotskih korijena, krenuo je dopisivati se s Ukrajinkama, podozrivi fizički radnik zaradio je pare u Njemačkoj i želi isključivo Hrvaticu, Bugarka Maya je pobjegla od nasilnoga partnera, pa plejada skorojevića koji bi nešto na brzinu, površnu vezu za dan-dva ili tjedan… Sve njih povezuje Nedeljko Babić zvani Gangster, koji za sve svoje klijente govori da su „fini i kulturni“ i koji neodoljivo podsjeća na Ivu Grgurevića pa se na momente čini kao da nije riječ o dokumentarcu, nego igranom komadu u kojem spomenuti hrvatski glumac igra jednu od svojih karakterističnih uloga. Štoviše, scenarij o Mayinoj neuspješnoj potrazi za hrvatskim muškarcem, za idealnim domaćim likom koji se ne plaši njezina bugarskog podrijetla ima osobine fikcijske priče u kojoj bi se, bez ikakve sumnje, Gregurević odlično snašao. Film je produkcijski potpomogao ZDF (Druga njemačka televizija), što ne čudi s obzirom da je konstelacija Slijepčevićeva doxa na liniji gastarbajterskih tema koje je pokojni Krsto Papić svojedobno ironizirao, a Gregurević ih je uvjerljivo igrao kao, primjerice, u njegovoj crnoj komediji Kada mrtvi zapjevaju iz 1998.
Dakle, crnila u najproduktivnijoj grani hrvatskog filmskog stvaralašta ove je godine bilo na pretek. Dox-produkcija se čak proširila u sedam programa, međutim ni to nije bio dovoljno širok okvir za pokazivanje svih intrigantnih naslova iz te sekcije. Doduše, selekcijska je komisija programsku koncepciju dobrim dijelom temeljila na televizijskim reportažama ili prilozima koji bi u festivalskim uvjetima možda bolje pristajali dodatnoj kategoriji. U okolnostima proširenja na novu kategoriju – televizijske reportaže ili prilozi o društvenim anomalijama – medijske bi groteske ili ležernije dox-forme dobile dostojnije mjesto i vrijeme prikazivanja. U groteskna vremena po hrvatsku stvarnost selekcijska je komisija (Gordana Gadžić, Željko Luketić, Zvonimir Rumboldt) dodatno začinila programski shemu kada je – iz samo njima razumljivih razloga – domaćim zaljubljenicima u dokumentarne naslove naširoko nudila televiziski meni. Dakle, produkciju koja se inače daje na malim ekranima ili se slična odrađuje na posebnim festivalima televizijski filmova i reportaža.
© Željko Kipke, FILMOVI.hr, 8. svibnja 2014.
Piše:
Kipke