Film kao poezija

100 godina od rođenja Dovženka, Kino Tuškanac, Zagreb, 18. – 22. veljače 2014.: Zvenigora, red. Aleksandar Petrovič Dovženko

• 
  
  Za razliku od povijesti drugih umjetnosti čiji se razvoj i mijene mjere stoljećima, filmska je povijest, s obzirom da postoji tek nešto više od sto godina, određena desetljećima. A dvadesete godine 20. stoljeća – po inovativnosti, utjecaju i kvalitativnoj razini snimljenih filmova – obilježila je kinematografija Sovjetskog Saveza. Iz sudara starog i novog poretka, kaosa revolucije i krvi građanskog rata izrasla je Ruska avangarda, eksplozija kreativnosti i inovacije u svim umjetničkim kategorijama – od poezije do filma. U desetljeću nakon Oktobarske revolucije ruska je avangardna umjetnost doživjela vrhunac. Od poezije Majakovskog, Pasternaka, Jesenjina i Mandeljštama, slikarstva Kazimira Maljeviča i Vasilija Kandinskog, sve do nevjerojatne erupcije kreativnosti na polju filmske umjetnosti. S obzirom da je većina ruskog naroda bila nepismena, ne čudi Lenjinova proklamacija kako je film „najvažnija umjetnost“. Novoj revolucionarnoj vlasti film je nudio beskrajne propagandne mogućnosti.
  
  U tih nevjerojatnih desetak godina drugog desetljeća 20. stoljeća ruski (od 1922. sovjetski) redatelji svojim filmovima stvaraju revoluciju u filmskoj umjetnosti. Redatelji kao Sergej Ejzenštejn, Vsevolod Pudovkin, Lev Kulešov, Dziga Vertov i Aleksandar Dovženko, nošeni entuzijazmom revolucije, snimali su filmove koji će promijeniti filmsku povijest. Osnovni pokretač te revolucije bila je tzv. sovjetska teorija montaže. Sovjetski su redatelji, predvođeni Ejzenštejnom,Vertovom i Kulešovim, smatrali kako je navažniji aspekt u produkciji filma montaža. Što je još važnije, sovjetski su se redatelji počeli poigravati s ustaljenim konvencijama filmskog jezika i iskoristivši slobodu i polet koji je vladao društvom, počeli stvarati filmove koji su pomicali granice kinematografije. Redatelji i teoretičari kao Ejzenštejn i Vertov demonstrirali su tehničke, estetske i ideološke potencijale filmske montaže i zauvijek promijenili tijek filmske povijesti.
  
  Ejzenštejnova teorija montaže atrakcija otvorila je filmskom mediju nove izražajne mogućnosti. U svom ključnom teoretskom djelu Dijalektički pristup filmskoj formi Ejzenštejn naziva montažu nervnim centrom kinematografije i zaključuje kako shvaćajući prirodu montaže redatelj rješava specifičan problem filma kao umjetničkog djela. Za Ejzenštejna montaža je ideja koja proizlazi iz sudara dvaju ili više neovisnih kadrova. Jedan od najboljih primjera je Eisensteinov film Štrajk (Stačka, 1925) u kojem pokolj radnika od strane policije redatelj suprotstavlja kadrovima klanja stoke u klaonici. Na taj način dvije različite sekvence u gledatelju stvaraju sasvim novo značenje. Montažom atrakcija, inspiriranom idejom dijalektičkog materijalizma, Ejzenštejn uvodi metaforu u filmski jezik.
  
  Dvadesete godine 20. stoljeća su zlatno doba sovjetskog filma koje na žalost završava početkom tridesetih kada avangardne umjetničke ideje zamiru, a na scenu stupa novi umjetnički pravac – socijalni realizam. Naravno, ne treba zaboraviti i činjenicu kako je početkom tridesetih vlast u Sovjetskom Savezu čvrsto preuzeo Josif Visarionovič Staljin i uveo epohu masovnih političkih progona, namještenih sudskih procesa i gulaga. No, u desetak godina koje su prethodile teroru tridesetih sovjetski su redatelji zauvijek promijenili filmsku povijest. Uz sva zvučna imena sovjetskog filma, Aleksandar Petrovič Dovženko našao se pomalo po strani, no radi se vrhunskom filmašu koji je uspio ostvariti vlastitu umjetničku viziju (posebno tzv. ukrajinskom trilogijom, nijemim, crno-bijelim filmovima Zvenigora 1928., Arsenal 1929. i Zemlja 1930.) i zaslužio mjesto među najvećim vizionarima filmske umjetnosti. Film Zemlja smatra se vrhuncem Dovženkova opusa i jednim od najboljih filmova u povijesti kinematografije.
  
  Dovženko je rođen u Ukrajini, 1894. godine, i na poticaj polupismena djeda školovao se za učitelja i diplomirao na učiteljskom institutu u Kijevu. Radeći kao učitelj, studirao je na Kijevskom sveučilištu i na Akademiji primjenjenih umjetnosti. Nakon revolucije kratko se bavio diplomacijom no 1923. vraća se u Kijev i radi kao ilustrator i crtač animiranih filmova. Godine 1926. priključuje se filmskom studiju u Odessi gdje 1926. snima dvije kratkometražne komedije (Reformator Vasja i Plod ljubavi ) te 1927. srednjemetražni špijunski film Torba diplomatskog kurira. Slijedeće godine snima dugometražni prvijenac Zvenigora kojim se dokazuje kao snažan novi glas sovjetske kinematografije. Zvenigora je prvi dio Dovženkove ukrajinske trilogije i obiluje motivima karakterističnim za njegov opus. U Zvenigori Dovženko majstorski isprepliće ukrajinski folklor, narodne legende i realizam, koristeći legendu o izgubljenom blagu da gledatelju prikaže sukob između ukrajinske prošlosti, svijeta u nestajanju, i nove, revolucionarne budućnosti svijeta u nastajanju.
  
  Film je prepun simbolike, na trenutke teatralan u prikazu stvarnosti, stvarnosti koju Dovženko posreduje poetskim sredstvima koja kao da prirodno nastavljaju tradiciju narodnih pjesama i ukrajinskog folklora, no istovremeno radi se o stvarnosti koja izaziva fizičkom, dokumentarističkom neposrednošću. Iz kontrapunkta poetičnog prikaza seoskog života i tradicije s jedne strane te modernizacije i industrijalizacije s druge, Zvenigora izrasta u film koji s divljenjem opisuje ljepotu ukrajinskih stepa, bogatstvo i kompleksnost ukrajinskih narodnih priča ali je istovremeno usmjeren prema budućnosti koju sa sobom donosi revolucija, modernizacija i industrijalizacija. Radi se o filmu koji sa lakoćom i preciznošću primjenjuje sovjetsku teoriju montaže kroz nekoliko izvanrednih sekvenci ispreplićući ideje dijalektičkog materijalizma u vidu moderne industrije i mitsku priču jednog starca.
  
  Zvenigora je epska revolucionarna priča, film u kojem se sudaraju staro i novo, rađen u vremenu kada se Dovženkov svijet mijenjao, kada je svijet njegovih roditelja blijedio a novi se svijet rađao. I upravo je Dovženko svojom ukrajinskom trilogijom uspio uhvatiti, dokumentirati nepovratni proces ulaska Sovjetskog Saveza iz srednjeg vijeka u 20. stoljeće. Dovženko lakoćom inkorporira stilske elemente Ejzenštejna, Pudovkina, Protazanova i Kulešova no Zvenigora je prožeta njegovom unikatnom poetskom vizijom i snolikom atmosferom. Sam Dovženko o Zvenigori kaže da je to njegov najzanimljiviji film te dodaje: „Napravio sam ga u jednom dahu – u stotinu dana. Neuobičajeno strukturalno kompleksan, formalno eklektičan, pružio mi je priliku da isprobam rad u svim žanrovima. Zvenigora je katalog mojih kreativnih mogućnosti.“
  
  Zvenigora je film u kojem su nerazdjeljivo povezani stvarnost i mit, modernizacija i poetska ljepota ukrajinskih stepa, tradicija i industrijalizacija, film u kojem Dovženko napada europsku buržoaziju i besmisao Prvog svjetskog rata, koristeći modernističke filmske tehnike i kostruktivističke metode ruske avangarde, odbacujući tradiciju i linearnu naraciju. Dovženko je svojim filmovima uspio prikazati koliziju prošlosti i budućnosti, pomiješati legende i suvremenost, tradicionalno i eksperimentalno, ukrajinsku narodnu poeziju i metode anagardnog kazališta i kinematografije. Administratori VUFKU-a, kijevskog studija koji je producirao film, začuđeni Zvenigorom potražili su mišljenje najvažnijih autoriteta sovjetske kinematografije Ejzenštejna i Pudovkina pozvavši ih na projekciju u Moskvi. Ejzenštejn je zapisao: „Zvenigora oduševljava subjektivnim promišljanjem teme te zaprepaščujućom mješavinom realizma i duboke, nacionalne poetske imaginacije.“
  
  Zvenigorom se Dovženko probio u prvi plan sovjetske umjetničke avangarde a filmovima koje će kasnije snimiti i zaokružiti trilogiju, pokazat će kako pripada plejadi ključnih sovjetskih filmaša čiji je utjecaj na film kao umjetničku formu neosporiv.
  
  © Nikola Strašek, FILMOVI.hr, 21. ožujka 2014.

Piše:

Nikola
Strašek