Iako su prošle pedeset i tri godine od njegova nastanka, Hitchcockov Psiho (Psycho, 1960) i danas golica filmske povijesničare, teoretičare, kritičare i filmofile, a čemu svjedoči niz knjiga koje su napisane o samome procesu snimanja filma: The Moment of Psycho Davida Thompsona, Alfred Hitchcock and the Making of Psycho Stephena Rubella, Alfred Hitchcock’s Psycho: A Casebook urednika Roberta Kolkera, Psycho in the Shower Philipa J. Skerryja, Psycho: Behind the Scenes of the Classic Thriller Janet Leigh te A Long Hard Look at Psycho Raymonda Durgnata. Navedeno svakako ne iznenađuje jer, gledano iz današnje perspektive, film je bio inovativan na nekoliko razina, koje bismo mogli označiti kao produkcija, strukturiranje priče, marketing i cenzura. Psiho je bio gotovo nezavisno financiran jer ekranizaciju romana Roberta Blocha niti jedan major studio, zbog kontroverzne priče koja uključuje nasilje, seks, transvestitizam, voajerizam i incest, dakle teme koje su krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina prošloga stoljeća još uvelike predatavljale kulturne tabue, nije želio financirati. Stoga je redatelj morao uložiti vlastiti novac, a Paramount je nevoljko pristao distribuirati film. Psiho i danas može stajati kao primjer beskompromisnog filmskog stvaralaštva u kojem se autorska ličnost nije željela pokoriti konzervativnom studijskom režimu.
Kako je uložio vlastiti novac, Hitchcocku je bilo stalo da ga i povrati, što ga je potaknulo da za film osmisli marketinčku kampanju koja će mahom počivati na word-of-mouth principu, dakle na neplaćenoj promociji koju će vršiti zadovoljni gledatelji filma tako što će o djelu pričati svojim prijateljima i poznanicima te ih potaknuti na gledanje istoga. U eri bez interneta uspjeh takvoga načina reklamiranja ne treba podcjenjivati. Što se tiče sama pristupa priči, autor je glavnu junakinu Marion Crane (Janet Leigh) ubio u prvoj trećini filma, čime je prostuslovio horizontu očekivanja publike, koju je dodatno zaskočio s nekoliko dobro izbalansiranih preokreta u priči. Međutim, mnogo je važnija koncepcija negativca Normana Batesa (Anthony Perkins), koji nije bio demoniziran, nego je prikazan s dozom empatije. Drugim riječima, redatelj je gledateljski interes, da ne kažem poistovjećivanje, prebacio s ubijene Marion Crane na Batesa zaogrnuvši svoje likove velom abivalencije. Kao što u početku želimo da ona nekažnjeno prođe zbog krađe novca, tako se kanije potajno nadamo da će se možda i Bates izvući s umorstvom.
Naposljetku, zbog ranije navedenih tabuiziranih motiva, bilo je za očekivati kako će film imati problema s cenzurom, no i na tom je području probio nekoliko granica. Scena pod tušem, koja traje tri minute, uključuje sedamdeset i sedam različitih kuteva snimanja te pedesetak montažnih rezova, a značaj joj počiva na činjenici kako je ekspresivnom montažom Hitchcock više sugerirao nego što je uistinu prikazao, ostavljajući gledatelje u stanju svojevrsne konfuzije oko onoga što su zaista vidjeli, a što misle da su vidjeli. Navedena scena svakako prikazuje u svoj punini moć filmske sugestije. S druge strane, djelo se otvara prizorom bliskoga susreta tjelesne vrste Marion Crane i njezina ljubavnika Johna Gavina (Sam Loomis) u motelskoj sobi. Prikazivanje odnosa između nevjenčanoga para prema cenzorskih standardima bio je neprihvatljiv osim ako tijekom radnje filma junaci ne budu kažnjeni za svoje moralne prijestupe. Kao što znamo, Marion je kasnije kažnjena, s tim da njezino sankcioniranje ne bi trebalo tumačiti u moralno ključu, nego s obzirom na logiku samoga zapleta, no Gavin se izvlači bez posljedica. Također legendarni prizor s povlačenjem vode u wc školjci, koji se smatrao krajnje neprihvatljivim za prikazivanje na velikom platnu, našao je svoje mjesto u filmu.
Sve navedeno svoje je mjesto našlo u filmu Hitchcock, dugometražnom igranom prvijencu Sache Gervasija, inače scenarista neuspjela Spielbergova filma Terminal (2004), a temeljeno je na spomenutoj knjizi Stephena Rubella. Iako naslov navodi na pomisao o biopicu, Gervasijevo je djelo usredotočeno samo na jedan segment redateljeva života, odnosno na jednu godinu te razdoblje koje otpada na vremenski period od premijere Sjevera-sjeverozapada (North by Nothwest, 1959) do premijere Psiha. Međutim, teško bi bilo reći kako redatelja i scenarista Johna J. McLauglina (Crni labud /Black Swann/, 2010) toliko zanima pozadina i inovativnost Psiha koliko tračeraj vezan uz Hitchcockovu ličnost te njegov odnos sa suprugom Almom Reville.
Gledajuću film, imao sam dojam kako niti sam redatelj nije načisto sam sa sobom kojim bi putem usmjerio svoje ostvarenje. S jedne strane pružala mu se mogućnost da na zanimljiv način napravi film o snimanju filma, a s druge strane je stajala dugovječna bračno-ljubavna priča Hitchcocka i Alme Reville, koja mu je tijekom karijere bila desna ruka. Prvi je segment nažalost ostao po strani nauštrb mahom humornoga sagledavanja autorove teške ličnosti, fascinacije njegovim mladim glumicama, voajerizma, ljubomore i pretjerane sklonosti kaloričnim jelima i pićima, što, kako sam već rekao, graniči s tračerajem i nepotrebnom karikaturom. Anthony Hopkins pod silnom protetikom muči se kao što se Hitchcock mučio pod silnim kilogramima, te njegova glumačka interpretacija također dobrano zakoračila u područje karikiranja. Imaginarni razgovori koje slavni autor vodi sa serijskim ubojicom Edom Gainom (Michael Wincott), koji je poslužio kao model za Normana Batesa, bespotreban su dramaturški višak.
Odnos sa suprugom i ljubomora na Whitfielda Cooka (Danny Huston) je slobodno redateljsko-scenarističko poigravanje s fakcijom i fikcijom, kojim se nastoji publici ponuditi prijemčiva ljubavna priča. Stoga ne bi bilo pretjerano zaključiti kako Hitchcock nudi prilično pojednostavljen, možda na trenutke i simpatičan prikaz jednog segmenta filmske povijesti, ali nažalost ne uspijeva mnogo više od toga. U razigranom ostatku glumačke postave, koja je zaslužila bolje napisane uloge, od, primjerice, one Anthonyja Perkinsa, kojega glumi James D`Arcy, posebice se ističe Helen Mirren kao Alma Reville.
© Dejan Durić, FILMOVI.hr, 11. ožujka 2013.
