Amerikanci u Hrvatskoj

Tomislav Čegir, Filmski prostori. Hrvatske rekonstrukcije američkog žanrovskog filma, Hrvatsko društvo filmskih kritičara, Zagreb, 2012.

• Iako se za hrvatsku kinematografiju ne može reći da je osobito bogata, a kamoli nesaglediva, u filmološkom pogledu njezina povijest sadrži brojne skrivene, zasjenjene, zanemarene i previđene odsječke i teme. Jednoj od njih u svojoj se prvoj samostalnoj knjizi Filmski prostori. Hrvatske rekonstrukcije američkog žanrovskog filma posvetio filmski kritičar Tomislav Čegir. Kao što je iz podnaslova posve jasno, riječ je o propitivanju utjecaja i primjene američkog žanrovskog filma u hrvatskoj kinematografiji. Čegir se tim pitanjem ne bavi na fonu cjelokupne ovdašnje povijesti filma, nego je izabrao devet naslova koji se razmjerno uočljivo oslanjaju ili referiraju na konkretne žanrovske modele. Tekstovi su poredani kronološkim redom nastanka pojedinih filmova, a obuhvaćaju novije razdoblje, ono od 1982. do 2007. godine.
  
  Kao što je dobro poznato, ovdašnji autori uglavnom nisu snimali izrazitije žanrovska ostvarenja, s iznimkom socijalnopsiholoških filmova, komedije i filmova iz rata. Između ostaloga i zato što ih se, kako je svojedobno na tu temu zapisao Ante Peterlić, uvelike pod utjecajem usmjeritelja kulture u SFRJ, smatralo nedovoljno umjetničkima, površno zabavnim i eskapističkim proizvodima iz kapitalističke filmske sfere, što mogu negativno utjecati na ovdašnji samoupravni socijalizam. U tom sklopu poseban su problem predstavljali kriminalistički filmovi i to zato, citirajmo opet Peterlića, „što se nije moglo znati kuda bismo stigli u nas s tim žanrom kojemu je u podlozi socijalna, psihološka i moralna patologija društva“. A bilo je tu, dakako, i posve prozaičnih problema, jer neki osnovni čimbenici nekih žanrova u nas jednostavno nisu postojali – kako, primjerice, snimiti detektivski film u zemlji u kojoj je zanimanje privatnog istražitelja doslovno nepoznanica? O vesternu da i ne govorimo.
  
  Kao zanimljiv primjer filma koji je, iako poslije prevrednovan kao uspjelo ostvarenje, svojedobno prošao loše samo zato što je bio žanrovski, spomenimo naslov Samo ljudi Branka Bauera iz 1957. koji je u vrijeme premijere ocijenjen solidno režiranim ostvarenjem, no s jednom velikom manom. Glavna je zamjerka bila to što je riječ o – melodrami. Pri čemu je pojam melodrame upotrijebljen i kao određenje žanra, ali još više kao samorazumljiv diskvalifikativ. Reći da je film melodrama – a redateljeva intencija i jest bila snimiti melodramu – značilo je isto što i reći da film ne valja.
  
  Uvođenje žanrovskog filma u hrvatsku kinematografiju tek su sredinom šezdesetih godina prošlog stoljeća glasnije počeli zastupati takozvani hičkokovci, grupa mlađih filmofila kojoj su pripadali (nešto stariji) Vladimir Vuković, zatim Ante Peterlić, Branko Ivanda, Krsto Papić, Petar Krelja i Zoran Tadić, no prošlo je desetak godina dok se žanr nije doista počeo zamjetnije uvlačiti u domaća filmska strujanja, odnosno dok ga se nije počelo prešutno tolerirati odozgo.
  
  Kako inteligentnim stvarateljima i priliči, hrvatski redatelji nisu slijepo oponašali i preuzimali žanrovske uzuse, nego su ih maksimalno prilagođavali ovdašnjem okružju, odnosno rekonstruirali ih uvažavajući realne životne prilike našeg podneblja. Zahvaljujući promišljenosti i domišljatosti, savladani su čak i problemi nepostojanja zanimanja privatnog istražitelja i nepostojanja Divljeg zapada u nas pa su uspješno snimljeni i svojevrstan detektivski film noir – riječ je o Zločinu u školi (1982) Branka Ivande – i barem dva provesternska filma što se odvijaju ovdje i danas, a to su Osuđeni (1987) Zorana Tadića i Put lubenica (2006) Branka Schmidta, u Čegirovoj knjizi prvi označen kao „trag vesterna u hrvatskom filmu“, a drugi kao „revizionistički vestern“.
  
  Raščlanjujući izabrane filmove, Čegir ih često uspoređuje s brojnim djelima iz povijesti kinematografije što, dakako, ne znači da su se naši redatelji uvijek doslovno ili izravno referirali na konkretne filmove, nego da je naprosto riječ o općem naslijeđu, a govori i o tome kako neki osnovni, elementarni modeli filmotvorstva prirodno variraju kroz desetljeća. Baš kao što mnogi od tih pripovjednih modela potiču i iz prošlosti što seže u stoljeća prije izuma filma.
  
  Osim traganja za čisto žanrovskim kao i za načinima rekonstruiranja, interpretiranja, razgrađivanja i prestrukturiranja, odnosno prilagođavanja žanrovskih obrazaca hrvatskom, odnosno jugoslavenskom okružju, Čegir revno dešifrira dublja značenja filmskih cjelina i njihovih čimbenika. Tumači ih mahom u simbolično metaforičkom ključu, katkada ih čitajući kao da je riječ o rebusima pri čemu često dolazi do vrlo zanimljivih rezultata i zaključaka. Primjerice, zdravstvene nevolje jednog od glavnih likova Tadićevih Osuđenih interpretirat će kao metafore bolesti društva – kako je riječ o sucu, koji je svojevrsna personifikacija funkcioniranja društvenih institucija, njegova bolest srca predstavlja oboljeli državni ustroj kojemu ni lijekovi ne mogu pomoći, a bolest leđa predstavlja neučinkovitost nagriženih institucija koje trebaju nositi društvo. Doista, u sagledavanju tih filmova kao djela zakamuflirane, prigušene društveno-političke kritičnosti, vidljivije danas nego onda, mahom se doima kako Čegirova odgonetavanja pogađaju točno u metu. No, gdjekad se ipak učini da se skrivena značenja pridaje i ponečemu što je bilo tek pitanje zdravorazumske nužnosti kao, primjerice, u slučaju filma Stela (1990.) Petra Krelje. U njemu socijalni radnik i štićenica doma za nezbrinute putuju vlakom, što zacijelo nije više od pripovjedačeva poštovanja realnosti, a Čegir će zamijetiti kako vožnja vlakom, kojim protagonisti ne upravljaju sami, u kontekstu filma ceste predstavlja metaforu društvenog vodstva i zacrtanih dodredišta. Ali čak i tad, bez obzira na to je li autor filma uistinu ciljao na takve ideje, može se reći da se one mogu sagledati upravo takvima, pa makar i kao produkt zadanosti životnih okolnosti u kojima su nastale i koje odražavaju.
  
  Osim navedenih filmova, koje autor redom valorizira vrlo visoko, u knjizi Filmski prostori obrađeni su sljedeći naslovi: Diploma za smrt (1989) Živorada Tomića kao gangsterski film, Vrijeme ratnika (1991) Dejana Šorka kao odslik akcijskog pustolovnog filma, Tri muškarca Melite Žganjer (1998) Snježane Tribuson kao romantična komedija, Crvena prašina (1999) Zrinka Ogreste kao kriminalistički film socijalnog predznaka te Živi i mrtvi (2007) Kristijana Milića kao postmodernistički ratni film.
  
  Na kraju, ne u smislu prigovora, spomenimo kako bi ta zanimljiva knjiga s lakoćom podnijela još nekoliko tekstova u kojima bi bili sagledani neki preskočeni žanrovi na hrvatski način, poput melodrame, povijesnog filma, filma strave, erotskog filma, glazbenog filma, filma fantastike, biografskog filma, koji, ne gledamo li odveć strogo, svi imaju svoje, uglavnom uspješne hrvatske izvedenice.
  
  A jedino što se knjizi može uistinu prigovoriti jest izbor i veličina fonta koji od čitatelja iziskuje prevelik i nepotreban praktični napor.
  
  © Janko Heidl, FILMOVI.hr, 8. svibnja 2013.

Piše:

Janko
Heidl