Tolstojeva Ana Karenjina ekranizirana je nebrojeno puta. Prije prošlogodišnje verzije, koju redateljski potpisuje Joe Wright (Okajanje, Ponos i predrasude), a scenaristički Tom Stoppard (Zaljubljeni Shakespeare, Brazil), zadnji je put Tolstojev roman u dugometražni igrani film pokušao adaptirati Bernard Rose 1997. godine sa Sophie Marceau i Seanom Beanom u glavnim ulogama, a u produkciji Mela Gibsona. Spomeinjem to jer bi usporedba dvaju ekranizacija bila zanimljiva, tim više što držim kako niti jedan od dvojice autora nije pretjerano uspješno odjenuo roman u filmsko ruho. Rose je u svom redateljskom pristupu bio poprilično tradicionalan te je, kako bi očito skratio i ekonomizirao priču, činio nepotrebne zahvate pri prekrajanju iste. Ana, primjerice, ne rađa dijete Vronskoga, nego pobacuje, što čini daljnje implikacije po njezino psihičko posrtanje, no njezina je psihologija u tom filmu ostala poprilično nerazrađena. Wrghtova i Stoppardova verzija, s druge strane, mnogo je ambicioznija po pitanju pristupa građi i načina njezina prenošenja u filmski medij, no ponovno je psihološki manjkava.
Ana Karenjina svakako je jedan od najfascinantnijih ženskih likova u povijesti svjetske književnosti pa stoga ne čudi što je njezina priča bila izazov mnogim filmašima, posebice zbog bogato razvedene psihologije spomenutog lika. Wright tu svakako nije iznimka, tim više jer je, kao i njegovi prethodnici, pokušao što je više moguće ostaviti po strani društveno-gospodarsko-političku fresku Rusije u drugoj polovini devetnaestog stoljeća i maksimalno se usredotočiti na lik Ane i njezinu priču. Ne smijemo zaboraviti kako se obiman Tolstojev roman zapravo temeljio na dvjema usporednim narativnim linijama, od kojih se jedna doticala Kitty i Levina, a druga Ane i Vronskoga, a one su neprestano međusobno zrcale, odnosno supostavljale. Rose je primjerice narativnu liniju vezanu uz Kitty i Levina gotovo zanemario, a Wright joj je dao tek sporedno mjesto u svojoj adaptaciji, premda se u njega ona isto koristi kao svojevrsni kontrapunkt strastvenom, preljubničkom odnosu Vronskoga i Ane.
Pišući u Čovjeku jedne dimenzije o represivnoj desublimaciji, Marcuse postavlja usporedbu između suvremene književne produkcije i stvaralašta prijašnjih razdoblja. Za suvremenu filmsku i književnu produkciju autor tako smatra da često realistično i otvoreno progovara o pitanjima seksualnosti i erosa općenito, što u konačnici može biti zanimljivo i privlačno gledatelju ili čitatelju te golicati njegovu maštu. Međutim, za Marcusea je takav pristup u potpunosti bezopasan jer zaključuje kako se seksualnost lišena sublimacije „preokreće u sredstvo bestselera ugnjetavanja“. Nesublimirana forma seksualnosti samo je odraz dalekosežnih kulturnih promjena, koje će rezultirati drukčijom funkcijom nesvjesnoga. Kako je to Žižek kasnije formulirao, ono više ne predstavlja otpor potiskivanju, a time i društvenim normama, nego počinje propisivati uživanje koje je u skladu s nacrističkim konceptom pojedinca i društva kakvoga uostalom u svojoj studiji Marcuse i skicira.
U djelima poptu Ane Karenjine ili Fedre, smatra Marcuse, seksualnost se javlja u svom sublimiranom, posrednom obliku, ali je zato beskompromisna i užitak izravno povezuje s uništenjem, odnosno Eros s Thantosom. Autor zaključiti da ispunjenje užitka znači destrukciju u ontološkom smislu, što uostalom Anina sudbina i pokazuje. Ona je lik potisnuta, ali nabujala, razornoga erosa, a taj sublimirani eros upravo zbog svoje inhibiranosti djeluje potencijalno opasno i subverzvino, što od nje čini poprilično zanimljiv lik jer svojim ponašanjem i težnjom za ispunjenjem ljubavi i užitka pokušava potkopati društveno-simboličku stvarnost. Redatelj Wright je u tom segmentu ostao sasvim nedorečen, a razlog tome treba tražiti u činjenici kako je odabir dijela glumačke postave sasvim promašen.
Angažirati Keiru Knightley u ulozi Ane Karenjine jenako je angažiranju Megan Fox u ozbiljnoj i zahtijevnoj dramskoj ulozi. Niti u ovom ostvarenju nije nas uspjela poštedjeti histeričnih pokreta svoje vilice, odnosno glumačke manire, da ne kažem tika, koju je do savršenstva dovela u Cronenbergovoj Opasnoj metodi (A Dangerous Method, 2011). Ništa od Anina nabujala, subvezivnoga i postisnutoga erotizma u njezinoj interpretaciji nije ostalo. Štoviše, na trenutke se čini kako Wright, Stoppard i Knightley banaliziraju njezin lik do razine obične kokete. Svi znamo kako će Ana na kraju završiti, međutim, problem je s ovom adaptacijom što je psihologija filmske Ane odveć, usudio bih se reći, površna pa se tako i njezin radikalan čin u ovome filmu čini ishitrenim.
Kemija između Knightley i nesretno odabrana Aarona Taylora-Johnsona (Divljaci) ne postoji pa je razorni eros njihiva odnosa ostao neuhvaćen, a time se gledatelj jedim dijelom može zapitati što to dvoje ljudi drži cijelo vrijeme zajedno, posebice u završnim segmentima filma kada se u njihovu odnosu počinje javljati razdor. Kako bi s jedne strane naglasio senzualnost, a s druge i strastvenost njihova odnosa, redatelj se ponekad pretjerano zanosi videspotovskom estetikom. Posebice se to odnosi na prizore u kojima se iznose Anina maštanja o Vronskome ili se pak prikazuju njihovi ljubavni susreti. Takvim redateljskim rješenjima promašuje se bit – djeluju odveć šminkerski, ali hladno i dosadno dekorativno. Napose je riječ o gotovo pastoralno intoniranim prizorima smještenima u bukoličke pejzaže, kojima se želi naglasiti korespodentnost prirode i odnosa protagonista, a u kojima se direktor fotografije Seamus McGarvey (Okajanje, Sati) uvelike zanosi korištenjem mekana fokusa.
Aaron Taylor-Johnson krivo je odabran i nema karizmu Vronskoga, a posebice je u koncepciji lika izostalo podcrtavanje ambivalentna odnosa naspram autoritativne majke jer, naposljetku, ipak je Vronski bio mamin sin. Za razliku od dvojca Knightley – Taylor-Johnson, Jude Law u ulozi konzervativna državnog službenika Karenjina i Emily Watson u ulozi njegove prijateljice, grofice Lidije vrlo su efektni. Wrightova Ana Karenjina, unatoč brojnim propustima, ima i svojim izvrsnih strana. Primjerice, djelo je produkcijski na visokoj razini, scenografija, kostimografija i fotografija su besprijekorni. Redateljska rješenja često su inovativna i pokušavaju dati modernistički prizvuk tradicionalnoj realističkoj građi, a osobito je zamjetno autorovo poigravanje elementima humora, koji svakako cjelini daju određenu notu živosti. Zanimljivo je Wrightovo poigravanje mizanscenom. Dijelom su to kazališne kulise koje se izmjenjuju sa segmentima realistički ostvarene scenografije koja pokušava stvoriti dojam stvarnog prostora naspram kazališne artificijelnosti. Time se očito pokušava ostvariti svojevrsni društveni komentar. Licemjerne i isprazne društvene konvencije umjetne su kulise koje sputavaju pojedince te zahtijevaju od njih pretjerana odricanja i samoograničavanja, što u konačnici i motivira Aninu tragičnu sudbinu.
© Dejan Durić, FILMOVI.hr, 26. veljače 2013.
