Iako neosporno u filmskim krugovima uživa veliki ugled, francuski je filmaš Olivier Assayas hrvatskoj publici ostao relativno nepoznat jer su njegovi radovi redovito zaobilazili hrvatska kina, nisu zastupljeni u DVD ponudi, a rijetko su u festivalskoj ponudi (Carlos u Puli 2011.). Ove se jeseni situacija donekle promijenila. U Kinu Tuškanac priređena je retrospektiva njegovih filmova koja je uključivala pet radova, a najnoviji mu je film Nakon maja (Apres Mai, 2012) prikazan u selekciji Festivala filmova o ljudskim pravima, što je bila dobra prilika da se filmofili upoznaju s ostvarenjima tog trenutno jednog od zanimljivijih francuskih redatelja.
Assayasovo posljednje ostvarenje Nakon maja pomalo je netipično za njegov opus u kojem kritika posebice izdvaja naslove Irma Vep (1996), Demonlover (2002) i Clean (2004), u kojima se ogleda njegova fascinacija azijskim, napose honkonškim filmom (znakovito je da u prvome i posljednjem spomenutom naslovu glavnu ulogu tumači honkonška glumica Maggie Cheung, inače redateljeva bivša supruga), ali i noarovskim preokupacijama povezanima s high-tech konceptima kao u Demonloveru. Naravno, ne treba zaboraviti ni njegov hvaljeni film / televizijsku seriju Carlos (2010) o venecuelanskom teoristu i revolucionaru Ilichu Ramírezu Sánchezu, u kojem prati rađanje i uspon terorističkih tendencija na svjetskoj političkoj sceni sedamdesetih godina dvadesetoga stoljeća. Assaysas je dugo radio kao filmski kritičar za Cahiers du Cinéma, gdje je, među ostalima, vrlo afrimativno pisao o honkonškom filmu, mnogo prije nego što je to tijekom devedesetih godina prošloga stoljeća postalo vrlo popularno. Utjecaj azijskoga filma neosporno će ostati prisutan kao relativna konstantna njegova opusa, kao i veliko filmofilsko znanje i ljubav prema filmskoj umjetnosti općenito, pa su njegovi radovi redovito prožeti brojnim i bogatim intertekstualnim aluzijama na filmsku kulturu.
Nakon maja više se naslanja na Ljetni sati (L'heure d'été, 2008) nego na prijašnje naslove poput spomneutih Irme Vep, Demonlovera i Carlosa. U Ljetnim satima redatelj se prije svega bavi obiteljskom problematikom i pamćenjem. Njegovi protagonisti (dva brata i sestra) suočavaju se obiteljskim naslijeđem, vlastitim uspomenama i vrijednostima te se nastoje ostvariti naspram spomenutoga dok pokušavaju rasprodati nasljedstvo preostalo nakon smrti svoje majke. Međutim, predmete i mjesta, napose obiteljsku kuću, Assayas sagledava kao svojevrsna mjesta pamćenja koja predstavljaju uporišta osobnomim identitetima koji se ostvaruju u kontekstu obiteljske povijesti. Nostalgično evociranje, odnosno razmatranje osobnih sudbina kroz kompleks sjećanja i uspomena izrazito je primjerno i u Nakon maja.
Riječ je o vrlo osobno intorniranu djelu, koje se jednim dijelom može smatrati pseudoautobiografskim ostvarenjem s obzirom da Assayas unosi brojne autobiografske elemente i reminiscencije na vlastitu mladost te umjetničko i filmsko stasavanje. Primjerice, njegov odnos s ocem koji je bio televizijski redatelj i scenarist prisutan je u filmu, premda je tek skiciran. Naznačen je sukob generacija i dijametralno suprotstavljenih vrijednosti, no on nikada podrobno nije razrađen. Ne spominjem ovo uzalud jer je navedeni element prisutan i na razini filmske cjeline. Assayas razmatra postšezdesetosmaško razdoblje, na što se referira i naslov djela jer su se tijekom svibnja 1968. odvijali glavni prosvjedi u Parizu pa film, prikazujući generaciju srednjoškolaca, razmatra kako su spomenuti društveni događaji utjecali na njihov odnos prema društvu i njegovim vrijednostima.
Radnja filma odvija se početkom sedamdesetih godina prošloga stoljeća kada se duh kontrakulturnih pokreta još uvijek osjećao. Međutim, film nam malo toga može reći o društvenoj pozadini svojih protagonista i općenito društveno-političkom segmentu koji je ostao zanemaren i nedorečen čime su i sami protagonisti donekle ostali lišeni realne pozadine za svoje strepnje, žudnje i nedoumice. Priča filma stoga nije osobito originalna. Uredotočena je na Gillesa i grupicu njegovih srednjoškolskih prijatelja. Glavni je lik razapet između vlastite društvene angažiranosti i umjetničkoga poziva, no nije dovoljno strastven da bi postao politički agitator. Njegovi prijepori između društvenoga i umjetničkoga prošarani su ljubavnim epizodima i odnosima s prijateljima tijekom čega autor pokušava postaviti na noge priču o odrastanju i napuštanju isprazna političkog verbalizma nauštrb samoostvarenja kroz umjetnost. Zato film ponovno nije lišen brojnih referenci na filmsku umjetnost – Gilles pomaže ocu oko scenarija njegovih televizijskih filmova, a potom se i sam zapošljava kao asistent u londonskim Pinewood studijima. Assayas se također poziva i na vlastito filmsko stvaralaštvo – glavni mu se protagonisti (Gilles i Christine) zovu isto kao i u njegovu ranijem ostvarenju Hladna voda (L'eau froide, 1994), čija je radnja također smještena u sedamdesete.
Mnogo zanimljive od koncipiranja likova i razrade odnosa i prijepora između umjetnosti i politike je evociranje atmosfere vremena i prostora. Assayas je poznat po često uspjeloj atmosferičnosti svojih ostvarenja – umjetnički artefakti, slike, fotografije, filmovi, knjige i ploče čimbenici su koji čine društveno pamćenje putem kojega redateljevo (pseudo)autobiografsko pamćenje dobiva svoj kontekst. Detaljizam i octavanje duha epohe stoga su mnogo impresivniji od koncipiranja likova, koje donekle spašava i vrlo dobra te živahna glumačka postava.
© Dejan Durić, FILMOVI.hr, 22. prosinca 2012.
