Lucidan i ludistički odnos prema filmu
Retrospektiva Seijuna Suzukija, Kino Tuškanac, Zagreb, Art-kino Croatia, Rijeka, 4. lipnja – 2. srpnja 2012.: Tokijski vjetopir (Tôkyô nagaremono), red. Seijun Suzuki
-
Seijun Suzuki izuzetno je zanimljiv i utjecajan japanski redatelj iako je međunarodno priznanje i objektivnu valorizaciju svog opusa dočekao kasno u životu. Rođen 1923 godine Suzuki ratuje u drugom svjetskom ratu, nakon kojeg pokušava upisati nekoliko fakulteta da bi na kraju završio filmske studije na akademiji Kakamura. Zatim počinje raditi kao asistent redatelja na niskobudžetnim produkcijama kompanije Schociku. No pravu karijeru u filmskom poslu započinje prelaskom u studio Nikkatsu gdje se probija filmom Mladost zvijeri (Yajû no seishun) iz 1963. Suzuki je u studiju Nikkatsu proveo dvanaest godina radeći i po tri, čak četiri filma godišnje snimivši u tom razdoblju četrdeset filmova. Naime radeći za Nikkatsu Suzuki je pripadao kategoriji režisera takozvanih B-filmova iz popularnog yakuza podžanra koji su služili da popune dvostruki kino program te su redovito prikazivani nakon glavne atrakcije večeri. No svojeglavi je Suzuki stalno probijao striktna pravila žanra, eksperimentirajući stilskim sredstvima u pokušaju da pronađe vlastiti, unikatni filmski izraz. Kako su svi scenariji yakuza filmova bili u principu isti, a redatelji ih nisu smjeli odbijati, Suzuki je shvatio da jedini način kako stvoriti originalno djelo leži u iskušavanju novih stilskih postupaka nauštrb sadržaja, odnosno koherentnog zapleta.
No kako su njegovi filmovi postajali sve originalniji i bolji, tako su šefovi studija bili sve ljući. Prvo upozorenje stiglo je nakon filma Tetovirani život (Irezumi ichidai) snimljenog 1965, drugo za film Carmen iz Kawachija (Kawachi Karumen, 1966) nakon kojeg mu je smanjen budžet, da bi zbog filma Tokijski vjetopir (Tôkyô nagaremono) iz 1966 Suzukija studio prisilio na snimanje samo u crno-bijeloj tehnici. Tada snima Žigosan da ubije (Koroshi no rakuin, 1967), film koji danas kritika smatra avangardnim remek-djelom, i kojeg je otpušten. U osamdesetima Suzuki napokon u Japanu dobiva priznanje koje je zaslužio, nagradu Japanske filmske akademije za Taisho trilogiju koju čine filmovi Ciganske melodije (Tsigoineruwaizen, 1980), Kagerô-za (1981) i Yumeji (1991). Krajem osamdesetih i početkom devedesetih zahvaljujući video distribuciji kvalitetu Suzukijevih filmova prepoznaju i kritičari, povjesničari filma i redatelji sa zapada. Tako među Suzukijeve štovatelje spadaju Jim Jarmusch, Wong Kar-wai, Quentin Tarantino i Takeshi Kitano.
Ovako dugom uvodu u kritiku filma Tokijski vjetropir razlog je želja da se neupućeni čitatelj upozna s bar nekoliko uvjeta i pravila japanske kinematografije i njezina studijskog sistema te da se navedeni film smjesti u kontekst Suzukijeve karijere i svijeta u kojem je stvoren. Jer, kao što je već rečeno, zaplet je jednak kao u svim yakuza filmovima, ili kao što je sažeto rekao sam Suzuki: „Svi yakuza filmovi imaju istu radnju: junak se zaljubi u djevojku, ubije negativca i osvoji je.“ Vjetopir i glavni junak je bivši pripadnik yakuza Tetsu (Tetsuya Watari) zvani Feniks jer se poput te ptice vraća iz pepela u konkretnom slučaju pucnjava, tuča i sličnih manifestacija nasilja. Tetsu je napustio svijet kriminala iz lojalnosti prema svom šefu Kurati (Ryûji Kita) koji je također odlučio postati pošten. Tada Tetsua pokuša regrutirati šef rivalske bande Otsuka (Eimei Esumi) no nakon neuspjeha unajmljuje plaćenog ubojicu Tatsuza (Tamio Kawaji). Kurata naređuje Tetsu da postane lutalica i tako počinje put našeg junaka koji završava prekrasno audiovizualno orkestriranom scenom konačnog obračuna u kojoj Suzuki krši norme zadanog žanra – Tetsu nakon obračuna odbija Chiharu (Cheiko Matsubara) i sam, poput Fordovih ili Leoneovih junaka, odlazi putem lutalice.
Tu dolazimo do najvažnijeg obilježja Suzukijevog filmskog stvaralaštva. Shvativši kako u okruženju B-produkcije kompanije Nikkatsu, u kojoj je snimanje filmova nalikovalo na konfekcijski, tejlorizirani rad na tekućoj vrpci, treba naći način da dođe do izražaja, Suzuki se lišen prevelikog manevarskog prostora u dramaturškoj sferi prepušta vizualnoj ekstravaganciji, kršenju pravila, nadrealnim postupcima kojih se ne bi posramili ni sami nadrealisti. Tako Suzukijevi filmovi strše među konfekcijom svojom zaigranošću, brižljivo organiziranim pokretima kamere i briljantnom scenografijom njegovog stalnog suradnika Takea Kimure. Sam Suzuki ističe kako je prijelomni trenutak njegove karijere susret s Kimurom s kojim je odlučio „iluziju filma učiniti što moćnijom“. Od sjajno režirane početne scene u luci, snimljene u crno-bijeloj tehnici, preko majstorski koreografirane tučnjave u baru koja istovremeno ironizira i odaje počast žanru vesterna i scenama salunskih tučnjava, sve do spomenute posljednje scene, Suzuki koristi sva raspoloživa stilska sredstva ostavljajući logiku radnje na margini svog autorskog univerzuma.
Iako film naizgled ostavlja dojam kaotičnosti, Suzuki je vizualno izrazito osviješten autor, obrazovan filmaš koji je očito crpio svoje nadahnuće i iz novovalnog pokreta u Francuskoj, klasičnog vesterna, elemenata burleske američkog nijemog filma te mjuzikla. Od načina na koji stvara mizanscenu, preko melodije koju Tetsu zvižduće tokom filma što je očita referenca na junake vesterna, izrazite upotrebe simbolizma u načinu na koji koristi boje – korištenje crno-bijele tehnike na početku, Tetsuovo odijelo, kontrasti bijelih i jarkih boja u scenografskim i kostimografskim rješenjima – sve do bizarnih muzičkih sekvenci i izrazito stiliziranog i virtuozno režiranog nasilja, Seijun Suzuki bio je u isto vrijeme filmaš svog vremena (avangarde šezdesetih), ikonoklast yakuza žanra i filmske umjetnosti općenito.
Ironično je da što su ga šefovi studija više pritiskali, smanjivali mu budžet i postavljali limite, to su Suzukijevi filmovi bivali bolji. Osim što je značajno utjecao na japanske animirane manga i anima filmove, gledatelj sa zapada će u Suzukijevim filmovima, među kojima Tokijski vjetopir stoji kao jedan od najvažnijih, prepoznati utjecaj zapadnih kinematografija ali i odnos japanske kulture i Suzukijevog osobnog senzibiliteta prema njima. Na taj način stvorena djela predstavljaju dijalog između kultura, ali primarno svjedoče o lucidnom i ludističkom odnosu Seijuna Suzukija prema stvaranju filmske umjetnosti.
© Nikola Strašek, FILMOVI.hr, 21. lipnja 2012.
Piše:

Strašek