U filmskom djelu programa petog po redu izdanja Subversive festivala našao se ambiciozan naslov Nove tendencije europskog filma što je u propagandnom smislu sugestivna formula za privlačenje publike u zagrebačko kino Europa. Tim više što se u imenu kinodvorane preklapa ključni pojam iz spomenutog naslova i što je Europa incognita / Budućnost Europe opća odrednica Festivala, koji inače voli brusiti radikalizam na ekranu, predavanjima, panel diskusijama, promocijama časopisa, knjiga i slično. U drugom planu romana švicarskog pisca i filozofa Pascala Merciera (Noćni vlak za Lisabon, 2004) jedan od likova tu potrebu za panel diskusijama, odnosno pretresanjem političkih okvira društvenih zajednica objašnjava kao neizbježnu potrebu za komunikacijom koja ne rješava ništa, niti vodi radikalnoj promjeni stvarnosti. Poanta je u okviru, u raspravi koja nema namjeru izaći izvan domene predstave u jednoj, recimo kinodvorani i pratećim prostorijama – foajeu, kafićima i susjednim ulicama. Slična digresija nema namjeru repertoaru (po izboru Dragana Rubeše) umanjiti inicijalnu nakanu da se specifičnom filmskom okupacijom kina Europe pokažu svježi medijski modeli na velikom ekranu. Doduše, između četrnaest naslova uvijek će se naći dva ili tri koja nude jedinstvena rješenja. Prije svega modeli koji se u bliskoj budućnosti neće pretvoriti u filmske formule. Modeli koji se neće razvodniti silnim korištenjem sličnih scenarija uz zanemarivanje specifičnih okolnosti pod kojima i u kojima su nastajala originalna rješenja.
Prikazani su filmovi tematski bliski, vjerojatno su pomno birani s obzirom na bankarsku krizu, društvene anomalije i migracije kao posljedice surovog kapitalizma, ulične proteste kontra političke elite, razgovore o pomnom nadzoru svakodnevice ili voajerizmu u ime državnih institucija i tome slično. Dakle, sudeći prema temama, bez obzira je li riječ o igranim ili dokumentarnim naslovima, primjetna je tendencija autorskog otpora spram različitih oblika suvremene društvene opresije. No, pritom se odmah postavlja pitanje o adekvatnoj filmskoj formi koja bi na produktivan način približila probleme europske svakidašnjice publici u zagrebačkoj kinodvorani. Sudeći prema broju posjetitelja tijekom tjedna europskih filmskih inovacija teško bi se moglo govoriti o nekom širokoj fronti. Ipak je taj festival ograničenog dometa, prije svega za filmofile i pojedince koji će u različitim filmskim segmentima možda prepoznati elemente šire društvene zavjere ili kaotičnu slagalicu koja svako malo pokazuje pravilnost matematičkih jednadžbi.
Dan prije završetka ciklusa prikazan je dugometražni komad Patricka Keillera Robinzon u ruševinama (Robinson in Ruins, 2011). Riječ je o britanskom autoru eksperimentalne provenijencije koji je doista napravio film poput matematičke jednadžbe. U njoj se formula britanske socijalne ruševine neprestano umnožava unaprijed, prema budućnosti, i unatrag duboko u prošlost, ponekad sve do šesnaestog pa čak i nekoliko stoljeća dublje. Statični i usporeni prizori britanskih ruševina – ostaci plinovoda, energetskih linija, vojnih baza, napuštenih tvornica i dvoraca, znakova s natpisom For sale itd. – vizualni su pandan statistici rasapa liberalističke doktrine o čemu priča glas naratorice (Vanessa Redgrave). Istodobno to je priča o putovanju fiktivnog lika pod imenom Robinzon – iako se ne vidi na ekranu njegov se pogled zaustavlja na flori i fauni britanskog otoka, na proizvodnji žita i figuri lišaja kao metafori opstanka u uvjetima općeg društvenog kolapsa i devastiranog okoliša. Kako kaže glas naratorice – lišaj je trodijelni biološki mehanizam (gljiva-alga-bakterija), zajednica s velikim izgledima za budućnost. I sama filmska struktura je poput spomenute zajednice.
S jedne strane silna mreža podataka koju izgovara naratorica – od razbijanja atoma u zagonetnim postrojenjima švicarskog Cerna, ovisnosti britanskog bankarskog sustava o američkom pa do malo poznatih društvenih i pojedinačnih praksi iz daleke otočke prošlosti – potom dugotrajni prizori engleske flore te na kraju ruševine kao treći dio eksperimentalne filmske simbioze. Po Keilleru ruine su vjesnici civilizacijskog sumraka britanske i europske liberalne zajednice. Spor, podacima bremenit i zamoran film u tom pogledu ne ostavlja dvojbu. Ta je britanska filmska jednadžba retrofuturističkog predznaka bila prezahtjevna za prosječnog posjetitelja zagrebačkih kinodvorana. Završetak kasne projekcije dočekala je tek nekolicina upornih gledatelja. U Keillerovu se filmu ne vide ljudi, tek sporadično u jednom ili dva navrata, obavezno u drugom ili trećem planu. Uglavnom u ulozi nevidljivih jedinki koje upravljaju strojevima – automobilima ili mehanizacijom u polju. Takav je autorski pristup na liniji istraživanja ruševina s obzirom da se iza svake krije nevidljivi socijalni kontejner u kojem su se tijekom vremena izmjenjivali brojni pojedinci i njihove životne sudbine.
Lav Nikolajevič Tolstoj svojedobno je ljudsko tijelo usporedio sa strojem, savršenim mehanizmom koji se po prirodi stvari posve dobro brine o sebi te ga nije potrebno dodatno opterećivati umjetnim pripravcima. U filmu Michaela Palma Kontrola niske rezolucije (Low Definition Control – Malfunctions #0, 2011) jedno je poglavlje posvećeno Tolstojevu stroju. U njemu se postavlja matematičko pitanje na račun silne količine podataka prikupljenih mehanički, nadzornim kamerama. Može li operater – ljudska jedinka – upravljati mnoštvom digresija bez kraja i početka? Hoće li zaglušujući šum prikupljenih podataka prisiliti ljudsko tijelo na uzmak, i shodno tome na podređeni položaj u odnosu na strojeve? Dakako, to je pitanje SF predznaka i još je uvijek u domeni metafore. No, čini se ne zadugo s obzirom na forsiranje tehnologije viška informacija. Protagonisti Palmovog filmskog eseja također su nevidljivi. Sve redom znanstvenici koji, između ostalog, govore o vrlo tankoj liniji koja razdvaja prošlost od budućnosti. Vanessa Redgrave u Keillerovu komadu strpljivo razgrađuje vremenski tijek britanske prošlosti i sadašnjosti. Čak će Slavoj Žižek u tjednu nakon filmskih projekcija govoriti o znakovima koji dolaze iz budućnosti. Sve u svrhu iznalaženja rješenja za drugačiji režim europske zajednice. Kao da bi iracionalna matematika vremena mogla utjecati na novi model društva.
Gotovo da nema naslova po Rubešinu izboru u kojem se ne osjeća sindrom Tolstojeva stroja iz Palmova kino-eseja. Metafora o stroju je kompleksna i ponajprije se odnosi na ljudsko tijelo koje trpi fizička zlostavljanja, primjerice tijekom uličnih demonstracija u Genovi (Samit / The Summit, 2012, Franco Fracassi, Massimo Lauria) ili desanta crnačkih imigranata na kalabrijski gradić Rosarno (Zelena krv / Il sangue verde, 2010, Andrea Segre). Sličnoga je fokusa futuristička igrana epopeja o ruskoj zajednici besmrtnika (Meta / Mišen, 2011 Aleksandar Zeldovič). U njoj privilegirani pojedinci paraliziraju vlastita tijela različitim pripravcima ili kozmičkom energijom ne bi li potom uživali blagodati beskrvnog života. Ambiciozna epopeja tolstojevskih razmjera na kraju se razvodnila u priču o raspadu svih vrijednosti za koje su se zalagali pripadnici ruske poslovne elite iz bliske budućnosti (2020). Taj je igrani komad bremenit digresijama, razvučen u svim smjerovima, no njegova kompaktnost nije na razini Palmova ili Keillerova eksperimenta. Festival je inače otvoren spomenutom ruskom fikcijom. Vjerojatno je futuristička vizija kontaminacije ljudskog tijela – prema mišljenju organizatora – trebala biti razumljivija gledateljima u kontekstu europskih medijskih inovacija.
Kada je riječ o kontaminiranom tijelu dva su naslova s istog repertoara vrijedna pozornosti. Najprije solidno odrađen igrani komad pariškog autora Philippea Loireta (Neki drugi životi / Toutes nos envies, 2011) te hladni dokumentarac Volkera Sattela o projektu njemačkog nuklearnog programa (Pod kontrolom / Unter Kontrolle, 2011). Iza tople ljudske priče o empatiji spram socijalno ugroženih pojedinaca (prvi naslov) nazire se opaka metafora o kontaminaciji ljudskog tijela surovom bolešću. Pogotovo ako njezin vlasnik – u filmskom slučaju sutkinja – krši osnovno pravilo liberalnog društva. U zajednici hladnih bankarskih pravila netko mora preuzeti odgovornost za neplaćanje dospjelih rata kredita. Francuska je priča radikalna ne toliko u medijskoj formi koliko je to na iracionalnoj, podsvjesnoj razini. Ona kaže kako nema imuniteta za jedinku ako ugrožava dobro uhodane poslove novčarskih institucija. Bez obzira na njezin položaj i doprinos društvenoj zajednici.
U Sattelovoj filmskoj radionici tijekom precizne i spore inspekcije njemačkih nuklearnih postrojenja, njezine logistike u Münchenu i Karlsruheu te bečkih ureda za promoviranje energetskih postrojenja, povremeno se vraćaju prizori kabina za dekontaminaciju te spremišta zaštitnih odjela. Pretežno muški svijet stalno je pod prijetnjom kontaminacije, alarmnih uređaja i vrlo vjerojatne kataklizme. U završnoj fazi filmske inspekcije njemačkih nuklearki – nakon prizora remonta i priče o logistici – autor slaže prizore ekonomskih promašaja, postrojenja koja su izgrađena ali nisu u funkciji zbog promjene političke klime (primjerice, Kalkar). Prizori su nalik ruševinama koje posjećuje fiktivni lik novog britanskog Robinzona. Međutim, u njemačkom dokumentarcu vrijedne ruke radnika rastavljaju zapušteni kompleks te ga pripremaju za skladištenje nuklearnog otpada. Redatelj će na kraju filma ipak upaliti alarm u kontrolnoj sobi kao znak upozorenja, jer demontažom nepoželjnih postrojenja opasnost ni izdaleka nije odgođena. Nuklearni otpad je prijetnja na dugi vremenski rok. Pod kontrolom je zapravo dijagnostički filmski pogled na kontejnere iz budućnosti.
Oni iz futurističke pozicije – parafrazirajući slovenskog populističkog filozofa – kontroliraju sadašnjost paraliziranu tehnološkim ruinama. Film je bio na programu odmah poslije Kontrole niske rezolucije – u njemu se redatelj Palm također bavio problemom arhiviranja snimaka nadzornih kamera. Posve je logično da se pritom ideja T-stroja nametnula kao ključno poglavlje. Ne samo u fizičkom smislu, kao mehanizam osjetljiv na fizičku bol, ranjavanje te na kontaminaciju prizorima iz neposredne i šire okoline. U proširenom smislu T-stroj je sinonim za kontejner koji obuhvaća silnu količinu prizora te istodobno nastoji kontrolirati njihove sadržaje. U medijskom smislu to bi značilo učinkovitu simbiozu međusobno nekompatibilnih filmskih prizora, ideja i promjenljivih vremenskih linija. Najbliži medijskoj metafori T-stroja pokazao se, bez ikakve dvojbe, dugometražni eksperiment Patricka Keillera. Na njegovu je tragu bila i ruska Meta, pa čak i ljubavni eksperiment na dokumentarno-fikcijski način Donoma (2010, Djinn Carrenard). No, njihov je filmski kontejner curio – patio je od suviška prizora.
© Željko Kipke, FILMOVI.hr, 13. svibnja 2012.
