Amos Gitai, školovani arhitekt koji se okrenuo filmu nakon teške i skoro fatalne nesreće, karijeru je započeo kao dokumentarist propitujući svojim kontroverznim djelima goruće i teške teme izraelske svakodnevice u pokušaju da pronađe smisao u beskrajnom krugu nasilja koje potresa život na Bliskom istoku. Njegovi dokumentarni filmovi u sebi nose akutan osjećaj socijalne svijesti i često dolaze u sukob sa službenom, državnom, izraelskom politikom. S vremenom je počeo snimati i igrane filmove, no teme su ostale iste. Izrael, židovski identitet, Holokaust, sukob sa Palestincima pitanja su što prožimaju većinu njegovih radova iz osamdesetih i devedesetih godina, filmova od kojih su neki zabranjeni i cenzurirani u Izraelu, uključujući i hvaljeni dokumentarac Kuću (Bayit, 1980). U kasnijem radu Gitai je sve više naginjao igranom filmu, ali je i u tim radovima inkorporirana snažna crta njegovih dokumentarističkih početaka. Danas Gitai radi u Izraelu i Francuskoj, a dva filma o kojima će biti govora u ovom tekstu snimljena su u francusko-njemačko-izraelskoj (Jednom ćeš razumjeti) i francuskoj (Ruže na kredit) produkciji.
Jednom ćeš razumjeti (Plus tard, 2008) započinje dugim kadrom koji prati sredovječnog muškarca kako hoda Mur des Nomsom, memorijalnim centrom žrtava Holokausta u Parizu. Oko sjećanja toga čovjeka Amos Gitai ispleo je svoj film, film koji ima određene proustovske kvalitete, sačinjen od trenutaka u kojima se prepliću prošlost i sadašnjost, trenutaka koji su istovremeno štura, mučna sjećanja glavnog protagonista Victora (Hippolyte Girardot). Victor se prisjeća 1987. godine i vremena kada je živio s majkom Rivkom, vremena kada je Francuska pratila suđenje nacističkom zločincu Klausu Barbieu, čovjeku zvanom „mesar iz Lyona“. Victor je tada istraživao obiteljsku prošlost i pronašao pismo u kojem njegov, po nacističkim kriterijima, arijevski otac moli da se poštedi njegova žena, Victorova majka Rivka (Jeanne Moraeau). Tako nastaje dramaturški sukob između majke i sina. Victor se pita je li brak između njegovih roditelja baziran na želji oca da spasi majku. Jednom ćeš razumjeti film je u kojem se događa malo. ali se osjeća puno. To nije film velikih, dramatičnih otkrića – neuhvatljiva istina ostaje skrivena, a Victorova potraga manje se tiče činjenica, a više principa i emocionalnog razrješenja i katarze.
Gitai suptilno pokazuje Rivku kako sama, pripremajući večeru za sina, gleda suđenje na televiziji, i u tih nekoliko minuta Jeanne Moreau, teško potresena, kao da personificira emocionalni teret pomirenja cijelog francuskog naroda s problematičnom prošlošću njemačke okupacije. U manje od dvadeset minuta koliko je na platnu, Moreau pruža snažnu lekciju o oprostu, sjećanju i zaboravu. Njezina je uloga bit cijelog filma. Rivka uživa u svome stanu punom antikviteta, starih obiteljskih vrijednosti, namještaja, stvari iza kojih se krije priča, svjesna da je prošlost uvijek prisutna, ali da se život odvija sada. Ona ne želi govoriti o prošlosti i odbija Victorova pitanja. Iako je kao pozadinski fokus vrlo efektivno dramaturški iskoristio priču o suđenju Barbieu, upravo su takvi trenuci nemogućnosti komunikacije između dvije generacije, majke i sina, onih koji su tu prošlost proživjeli i onih koji nisu, za Gitaia osnovna građa filma. Naglasak je na osjećajima likova, pogledu, nijansama u govoru, ponašanju, pozadinskim događajima, društvenom i povijesnom kontekstu.
Jednom ćeš razumjeti naizgled je vrlo realističan film, emocionalno višeslojan, dramaturški kompaktan, vrvi prekrasno orkestriranim dugim kadrovima, ali je zapravo toliko precizno i s lakoćom satkan od više vremenskih razina, sjećanja, obiteljske prošlosti i pitanja identiteta da, možda preuzetno, možemo govoriti o proustovskoj „struji svijesti“ ili meditaciji o prošlosti i sadašnjosti, identitetu, univerzalnom i pojedinačnom. Film, iako fikcionalan, prožima dokumentarnost, ne samo u prikazu prostora, likova i vremena u kojem se film odvija nego i u načinu na koji je napravljen, distanciranom i mobilnom kamerom, nenametljivim ritmom i suptilnošću kojom uvlači u priču. Dugi su se kadrovi pokazali vrlo zahvalnima jer osim što određuju ritam, daju gledatelju vremena da se unese u živote glavnih likova i dvojbe koje ih prožimaju te glumcima pružaju mogućnost da odigraju likove u kontinuitetu dok ih kamera, kino-oko, nenametljivo prati s distance. Po pitanju odnosa sadržaja i forme u Gitaijevu djelu, važno je reći kako se iz njegovih filmova iščitava kako je sadržaj važan, obavezan, ali ako nije transformiran autorskim stavom, on znači vrlo malo ili ništa. Jer Gitai zna da su sadržaj i forma nerazdvojni. Kadar sekvenca mijenja pravila percepcije kod gledatelja, postaje modus dijaloga između redatelja i publike, razmjena interpretacija i njihove višestrukosti. Forma i stil politički su inherentni u Gitaijevim filmovima.
Ruže na kredit (Roses à crédit, 2011) gotovo su u potpunosti sastavljene od kadrova sekvenci. Riječ je o adaptaciji istoimenog romana Else Triolet, priče o razvoju Francuske nakon kraja njemačke okupacije. Film opisuje pripadnike niže srednje klase i prati mladu Marjoline (Léa Seydoux), njen brak i posao u modnom salonu. Ali Marjoline je u Gitaievoj interpretaciji sama Francuska: kao što u Jednom ćeš razumjeti Jenne Moreau utjelovljuje Francusku u Drugom svjetskom ratu, tako Marjoline simbolizira Francusku u poratnom razdoblju napretka kapitalističkog društva. Gitai bez milosti, ali s velikim suosjećanjem analizira materijalističko poslijeratno francusko društvo. Marjoline je u braku s Danielom (Grégoire Leprince-Ringuet), nasljednikom uzgajivačnice ruža, i njihov odnos pratimo kroz godine, njegove uspone i padove kroz koje se reflektira i sudbina poslijeratne Francuske. Marjoline vrlo brzo postaje obuzeta konzumerizmom, potrošačkim mentalitetom života na kredit, dok je njezin suprug idealist i sanjar zaljubljen u ruže. Amos Gitai pokazao se tim filmom kao odličan promatrač emocionalnih amplituda jednog braka u raspadanju pokazujući transformaciju iz rane bračne romantike u stvarnost dugova, kredita i egzistencijalnih tegoba – što je donekle i povijest zapadnog svijeta nakon Drugoga svjetskog rata od razdoblja rekonstrukcije i ekspanzije pa sve do današnje krize. Stoga je vrlo zanimljivo da kako pratimo sudbinu glavne protagonistice, njezin pad u ovisnost o potrošnji, kupovanju i gomilanju stvari, ne možemo se oteti misli kako je sve ono što Marjoline u svom životu radi upravo ono što je Francuska, ili kapitalistički svijet radio nakon rata. Gitai sve to fantastično poentira predivnim posljednjim kadrom.
U filmu je velika pozornost posvećena rekonstrukciji poslijeratnog vremena, od garderobe do scenografije i rekvizite, što sve sjajno bilježi kamera odlična snimatelja Erica Gautiera. Filmaši su se potrudili uvjeriti gledatelja da prati priču koja se odvija u pedesetim godinama prošlog stoljeća, ali sve to služi Gitaiu da nas pripremi na posljednji kadar. Film je zaokružen s dvije sekvence snimljene u eksterijeru dok se sve ostalo odvija u interijerima. U prvoj vidimo junakinjinu nevinost dok s prijateljicom luta šumom a u offu čujemo posljednji proglas Vischyjevske i prvi proglas slobodne Francuske kojim je objavljen kraj rata. U posljednjem, značenjem izrazito potentnom kadru, pratimo Marjoline ulicama Pariza i polako primjećujemo kako je to moderni Pariz, kojim prolaze moderni auti, a ljudi su odjeveni u suvremenu odjeću; nesumnjivo, nalazimo se u sadašnjem vremenu, vremenu u kojem živimo. A Marjoline je, još uvijek mlada kao na početku, iskoračila iz 1950-ih u 21. stoljeće dok je pratimo kako odlučno korača kroz promet u neizvjesnu budućnost.
Ruže na kredit izvrsna su psihološka i socijalna studija francuske povijesti i društva s jedne strane, i neobičan, tehnički začudan, stilski kompleksan film o jednoj ženi i njezinu životu s druge. U svakom slučaju Gitai pred gledatelja stavlja ozbiljnu i argumentiranu kritiku potrošačkog društva u kojem danas živimo i uz to suptilnu i preciznu analizu jednog braka, studiju karaktera i društvenog utjecaja na živote pojedinaca.
© Nikola Strašek, FILMOVI.hr, 8. travnja 2012.
