Kad riječi ubijaju

Paisà, red. Roberto Rossellini, u povodu DVD izdanja, Discovery

• 
  
  „Prikazivali su film Paisà. Sala je bila poluprazna, a svi su osim nas zviždali onome što su vidjeli. Publika je odbijala ono što je za nas bio šok: naići na platnu na ono što smo pred koju minutu ostavili na ulici. Na kraju smo se i potukli s nekima od gledatelja, i definitivno smo shvatili čime se u životu želimo baviti. Filmom.“ – nostalgično kazuju u jednom intervjuu braća Paolo i Vittorio Taviani prisjećajući se projekcija tijekom školskih dana. Tridesetak godina nakon njihovih tinejdžerskih epifanija, sredinom svibnja 1977., samo dva tjedna prije nego što će napustiti ovu dolinu suza, veliki je talijanski sineast Roberto Rossellini, tvorac filma s početka priče, predsjedavao žirijem u Cannesu, u kojem su, među ostalima, bili i veliki pisac Carlos Fuentes, veliki redatelj Jacques Demy i najveća filmska kritičarka ikad – Pauline Kael. Ta je ugledna družina odlučila Zlatnu palmu dodijeliti upravo braći Taviani za njihov film Ja sam bog otac (Padre padrone), uradak neorealističke osnove – od snimanja s prirodnim svjetlom na izvornim lokacijama pa do korištenja naturščika – koju su braća stilski nadogradila metaforama, nadrealizmom, subjektivnim projekcijama itd.
  
  No Paisà (1946) nije promijenila samo njih, nego i cijele generacije talijanskih redatelja, od Fellinija, koji je na filmu sudjelovao kao scenarist i asistent režije, pa do Pontecorva, koji je odmah nakon pariške projekcije otišao kupiti 16mm kameru i ubrzo počeo snimati dokumentarce. Na kraju krajeva, upravo nakon što je odgledala taj film, Ingrid Bergman odlučila je napisati danas legendarno pismo upućeno Rosselliniju s riječima: „Ako trebate švedsku glumicu koja izvrsno govori engleski, nije zaboravila njemački, nije nerazumljiva u francuskom, a u talijanskom zna samo ti amo, spremna sam doći i s Vama napraviti film.“ To je remek-djelo postiglo golem uspjeh i u Sjedinjenim Državama i u Velikoj Britaniji te je kao takvo najzaslužnije za upoznavanje javnosti tih zemalja s neorealizmom, a ako tomu pridodamo činjenicu kako je Rossellinijev prethodni film, Rim, otvoreni grad (Roma, città aperta, 1945), te iste 1946. godine nagrađen (ravnopravno sa svim ostalim filmovima prikazanima u Glavnom programu) glavnom nagradom (Grand Prix) u Cannesu, postaje jasno da je upravo Rossellini najzaslužniji za strelovito promicanje neorealističke poetike, ako ne baš i za formiranje njezinih glavnih odrednica.
  
  No podsjetimo se najprije što je to neorealizam. Nastao u Italiji neposredno nakon Drugoga svjetskog rata, pokret je to koji je potrajao manje od desetak godina, iako precizna periodizacija – kako to i inače u umjetnosti biva – nije baš moguća. Iako je najzastupljeniji na velikom platnu, zapravo se radi o širem, gotovo općem kulturnom pokretu. Treba naglasiti da podjednako potječe iz ranijih kinematografija obilježenih srodnim realističkim strujama, od kojih posebno duguje francuskom poetskom realizmu (Visconti je, na primjer, asistirao Renoiru), kao i iz književnog verizma. No povjesničari filma često ga nadovezuju i na raniju, realistički intoniranu talijansku kinematografiju iz sredine desetih godina 20. stoljeća, pri čemu posebno treba izdvojiti ostvarenje Nina Martoglija Izgubljeni u tami (Sperduti nel buio, 1914), koje mnogobrojnim elementima anticipira neorealizam, a za njegov je utjecaj najzaslužniji Umberto Barbaro – uz Cesarea Zavattinija glavni teoretičar pokreta – koji ga je četrdesetih često prikazivao svojim studentima na visokoj filmskoj školi Centro Sperimentale u Rimu. U potpunoj suprotnosti s dominatnom produkcijom tog vremena koju su činili povijesni filmovi ili salonske drame, bio je i Febo Mari, autor Pepela (Cenere, 1915), koji također pod utjecajem književnog verizma snima realističke filmove. Upravo tom prvom realizmu ovaj drugi duguje predmetak neo. Dobivši pred svoj kraj čitav niz rukavaca kao što su ružičasti neorealizam, mizerabilizam itd., i sam se postepeno transformira u tzv. neorealizam duše, u kojem će se fokus prebaciti na ono pojedinačno i psihološko, a središte kojeg će postati Fellini i Antonioni. Glavna je odrednica neorealizma, kao i slučaju prvog realizma, eksplicitna revolucionarnost prevladavajućim eskapističkim filmovima tzv. bijelih telefona.
  
  Mladi kritičari, među kojima Carlo Lizzani i Michelangelo Antonioni, zajedno s nastavnim kadrom Centro Sperimentale, film su htjeli dovesti u izravnu vezu sa stvarnošću koja ih okružuje. Prvotno je nastojanje bilo prikazati pokret otpora, a onda i poslijeratno stanje, pri čemu su redovito birani likovi iz nižih društvenih slojeva ili djeca, koje su igrali naturščici, odnosno tzv. glumci s ulice s namjerom da „igraju sami sebe“. Ne samo zbog toga što su oni istina sama kojoj se teži nego i iz čisto praktičnih razloga koji se često prešućuju: poznati glumci, naime, puno koštaju, a financijska oskudica veliki je zajednički nazivnik cijelog pokreta. Ona je možda i glavni razlog snimanja na prirodnim lokacijama umjesto u interijerima koji koštaju, ili studijima koji su porušeni. Poslijeratna ograničenost sredstava kao da nameće novi izražajni oblik, iako samo na početku, jer se u tekstovima o neorealizmu nekako voli zaboravljati da je, primjerice, baš Paisà bila najskuplji talijanski film te godine, za koji je Rossellini dobio izrazito mnogo novaca za tadašnje prilike.
  
  Primjerice, snimao je na najkvalitetnijoj Kodak vrpci dopremljenoj iz Sjedinjenih Država, no sve to zajedno kao da nije utjecalo na konačan izgled filma. Što se tiče formalno-dramaturških karakteristika, spomenimo kako integralni realizam kao beskompromisna ideja ključnog scenarista pokreta Cesarea Zavattinija, ideja koja zagovara odbacivanje svakog ranije konstruiranog sadržaja u korist izravnog promatranja života, zapravo nikad nije ni zaživio. Priča se, doduše, razvija vrlo sporo, a predočena je dugim kadrovima često obilježenima dinamičnom kamerom, što služi kao surogat montažnog rezanja prizora. Izbjegavaju se retrospekcije, kao i detalji, krupni planovi i subjektivni kadrovi, a favorizira se linearno fabularno izlaganje s dominatnim srednjim planovima, odnosno totalima, te objektivnim kadrovima i nultim rakursom. Glavna je težnja postići „epopeju života običnog čovjeka“, ali izbjeći tragičnu uzvišenost; stvoriti sitnu ali značajnu bijedu koja će kao tzv. globalna metafora biti simbol najčešće mučnog, a onda i rezigniranog ljudskog stanja.
  
  Trima najreprezentativnijim redateljima neorealističke škole obično se uzimaju Luchino Visconti, Vittorio de Sica i Roberto Rossellini, s tim da se tzv. Neorealistička ili Ratna trilogija posljednjeg uzima kao svojevrstan sukus cijelog pokreta, ali i nikad dosegnuti vrhunac redateljeva opusa. Broji naslove Rim, otvoreni grad, Paisà i Njemačka nulte godine (Germania anno zero, 1948). Središnji dio trilogije, Paisà, zapravo je omnibus od šest komplementarnih epizoda koje povezuje zajednički kontekst, jer oslikavaju Italiju od savezničkog iskrcavanja na Siciliji do završnih operacija na rijeci Po. Iako na prvi pogled o ratu kao takvom, film zapravo pripovijeda o malim tragedijama koje je rat prouzročio, a od kojih je najočitija i za Rossellinija najproblematičnija ona o nemogućnosti komunikacije, o problemu jezika. Ljudi su primorani komunicirati, ali se ne mogu sporazumijeti. Nije li ta nemogućnost komunikacije, samo u ponešto izmijenjenom kontekstu, zapravo i dovela do rata samog? Dakle, nemogućnost dijaloga ili barem problematičnost sporazumijevanja nije nešto što nastaje ratom, nego postoji kao imanentni element ljudskog življenja, a mogli bismo reći da je upravo to najočitija konstanta kompletnog Rossellinijeva opusa. Sudar različitih tradicija i načina života uopće čini jezgru filma Paisà, a oprimjeren je u stalnim sukobima američkih vojnika i talijanskih starosjedilaca, s napomenom kako je prethodni Rossellinijev film funkcionirao na razini grada dok ovaj to čini na razini države, odnosno svijeta općenito.
  
  Problematično nije prisustvo nacista, nego prisustvo savezničkih, oslobodilačkih snaga, a upravo o tome govori prva epizoda, u kojoj jedna od sicilijanskih seljanki kaže kako su svi oni isti, bili Nijemci, bili Amerikanci. No početno potpuno nerazumijevanje kroz film slabi, i mogućnost dijaloga počinje se javljati kao moguća opcija, barem na teorijskom planu. Tako u prvoj epizodi nije jasno tko je neprijatelj, ne samo domaćima nego i saveznicima, jer potonji na kraju misle kako je upravo domaća djevojka ubila jednog od njihovih, dok na kraju druge epizode vojnik crnac uviđa da je stanje Napolitanaca gore nego stanje potlačenih crnaca u njegovoj domovini te dječaku ostavlja cipele koje mu je ovaj ukrao. Treća epizoda počinje idilično, jer je protagonistica naučila engleski jezik trudeći se ući u svijet stranaca, no onda redatelj upotrebljava flashback, toliko netipičan za neorealističku estetiku, koji narušava idiličnost. U četvrtoj epizodi među gomilom se izdvaja dvoje ljudi, čiji će sebični motivi dovesti do jedne smrti. Peta epizoda već reducira dijalog te prelazi na neverbalno, gestikulacije i poglede, a prihvaćenost Drugosti glavna je tema. Šesta, posljednja priča, kazuje o jedinstvu Engleza, Amerikanaca i domaćih partizana te unatoč naizgled tragičnom kraju ulijeva nadu da će međusobno razumijevanje ipak jednom doći.
  
  Unatoč konačnom utapanju i ponovnoj smrti, Rossellinijeva se utopija javlja još jednom – i to ne kao nova Italija nego kao novi Svijet, u kojem se različite kulture spajaju te stvaraju nešto novo, vrijedno života. Razumijevanje tako stalno progredira, što omogućuje i epizodična struktura filma te postaje sve lakše, ana kraju možda i moguće. Upravo se zbog tih moralističkih, gotovo kršćanskih implikacija Rossellini često uspoređuje s Dreyerom i Bressonom. Zanimljivo je kako se javljaju i dobne, spolne, rasne, religijske, ideološke i mnoge ine barijere, a bitno je primijetiti da se ona glavna, dakle jezična, ne odnosi samo na vanjsku nego i unutarnju nepremostivost, pri čemu mislim na činjenicu kako Sicilijanka Carmela iz prve priče i napolitanski dječak Pasquale iz druge govore međusobno potpuno nerazumljivim dijalektima.
  
  Duhovni otac tzv. autorske kritike, André Bazin među prvima je isticao važnost neorealizma kao pokreta koji nas je još jednom podsjetio da ne postoji realizam koji nije duboko estetski, te je sve to pojednostavnjivanje izričaja shvaćao kao uspješan razvoj filmskog jezika. Usto, posebno je hvalio upravo Paisu, koju je po inovativnosti u smislu prikazivanja realnosti uspoređivao s Građaninom Kaneom, jer „imaju istu estetsku koncepciju o realizmu“. Dok je kod Wellesa to dubinski kadar, kod Rossellinija je, po Bazinu, ono najinovativnije taj amalgam dokumentarnog i fikcije, uz dodatak naturščika i stvarnih lokacija o kojima je ranije bilo riječi. Tome treba pridodati i Truffautov zapis kako je Rossellini u svakom smislu otac francuskog novog vala te zaključiti da se tom glasovitom talijanskom autoru, kao i njegovoj Paisi, treba neprestano vraćati.
  
  © Dean Kotiga, FILMOVI.hr, 22. studenoga 2011.

Piše:

Dean
Kotiga