Sličnosti ljudi i životinja

Kino Tuškanac, Ciklus japanskih filmova II: Balada o Narayami (Narayama-bushi kô), red. Shôhei Imamura

• 
  
  Termin ubasute odnosi se na tradicionalni japanski običaj pri kojem se najstariji član obitelji u unaprijed dogovorenom trenutku odnosi na planinu ili neko drugo izolirano mjesto, gdje se ostavlja kako bi napustio ovaj svijet, a iako ga kao takvog često nalazimo u raznim mitovima, danas se drži upitnim je li se zaista prakticirao u stvarnosti. Kako bilo, upravo je ubasute središnja tema Balade o Narayami, romana Shichira Fukazawe, koji su u različito vrijeme ekranizirala dva velika japanska redatelja – Keisuke Kinoshita 1958. i Shôhei Imamura 1983. Prva je ekranizacija prošla gotovo nezapaženo, a druga je osvojila Zlatnu palmu na festivalu u Cannesu (i to u konkurenciji Scorsesea, Bressona, Oshime, Tarkovskog itd). Balada o Narayami, koja je zapravo sve osim balade, pripovijeda o životima pojedinaca u udaljenom i izoliranom selu smještenom podno naslovne planine. Središnji dio priče zauzima šezdesetogodišnja Orin na koju će sljedeće godine doći red da ode umrijeti u planinu, prije čega želi riješiti sve obiteljske probleme te sinovima osigurati siguran život.
  
  Imamurini su omiljeni likovi društveni marginalci, ovdje dodatno podcrtani prostornom dimenzijom, odnosno geografskom izolacijom. Kao takvi redovito proživljavaju težak život (u filmu je to oprimjereno nestašicom hrane) te se mora itekako paziti tko i koliko jede. Nestašica je i razlog zbog kojeg je uređeno da stariji ljudi, u ovom slučaju Orin, inače psihofizički potpuno zdrava i vitalna osoba, odlaze u smrt, što vrijedi i za novorođenčad, koja često iz istog razloga skončava bačena u rižina polja. Jedini je smisao takva života prokreacija i preživljavanje, a jedina konstanta smrt pa ne treba čuditi što je u gotovo svakom kadru prisutna ili seksualna ili smrtna konotacija, nerijetko obje. Svaki je seksualni čin život, ali i potencijalna smrt (ako ne bude hrane), a svaka je smrt i potencijalni život (stariji umiru kako bi ostalo hrane mladima), dok je život pak potencijalni seks (tj. život), ali sigurna smrt.
  
  To se zaokruženo sveto trojstvo neprestano isprepliće, pri čemu emocijama i razumu jednostavno nema mjesta; nemilosrdan je to, iako trivijalan, zakon prirode: kako biljaka tako i životinja, a onda i nas – ljudi. Navedena groteskna bestijalnost hipnotičke ljepote zapravo služi kao neprestani pokušaj uspostavljanja i graničnog održavanja identiteta, gdje ne treba posebno naglašavati kako je kolektiv izrazito nadređen pojedincu. Ritam i struktura filma po tom pitanju funkcioniraju besprijekorno – početak i završetak prikazuju zimu, prolaženje jednog ciklusa. Važnost ritmičnosti te dualna funkcija seksualnog čina kao života i smrti upućenije će s pravom podsjetiti na Nagisu Oshimu, još jednog prvaka japanskog novog vala.
  
  Problem Kinoshitine adaptacije Balade o Narayami bio je taj što je priču izložio suviše ukočeno i doslovno, kao da postavlja kazališnu predstavu, dok se Imamura kao osvjedočeni stilski pluralist odlučio za neobičnu mješavinu naturalizma i transcendencije, što se pokazalo izvrsnim. Sirovi i brutalni naturalizam očit je u animalnim prizorima ljudskog (i životinjskog) seksa, ali i u nemilosrdnim seoskim kaznama, koje nalažu da se ljudi uhvaćeni u krađi hrane živi zakopaju. S druge strane, pak, iako naglašeno statične kamere i dugih kadrova, film ne preže ni od bizarnih i nadrealnih situacija u kojima lik tijekom slow-motiona puca u drvo nakon čega se ono pokretima buni, a glazba intenzivira. Ili, primjerice, dok najstariji sin Tatsuhei na leđima nosi majku u planinu, ponovno se u određenom trenutku vjetar, tj. Priroda, odlučuju oglasiti, što Imamura opetovano naglašava glazbom i slow-motionom, zahvaljujući čemu taj odlazak i stilski poprima metafizičke dimenzije.
  
  Uz sve to, potrebno je istaknuti i česte ironijske, ako ne i apsurdne, upadice, kao kad tijekom seksualnog odnosa djevojka padne s drveta, ili kad najmlađi Orinin sin svoje seksualne potrebe upražnjava na lokalnom psu. Ako tome pridodamo svjesnu odluku Orin da nabijanjem glave o kamen razbije svoje zube, očigledno je da Imamura inzistira na učestalom očuđivanju prikazanog. Također, važnost asocijativne montaže i atraktivnih veza kadrova očituje se pri poredbi, odnosno naglašavanju sličnosti životinja i ljudi – tako će spolno općenje žaba prethoditi spolnom općenju Orinina sina, a zmijino gutanje miša simbolički anticipirati nadolazeće nasilje među seljanima – pri čemu Imamura jasno daje do znanja da su ljudi na tek za stepenicu višem evolucijskom nivou od životinja, ako i toliko.
  
  Shôhei Imamura već je dvadesetak godina prije Balade o Narayami, filmovima poput Svinje i ratni brodovi ili Žena kukac, zacementirao svoje mjesto među stupovima nuberu bagu, japanskog novog vala, kao sineast koji nesvakidašnjom kreativnošću i izrazitom angažiranošću spaja sadržajne odrednice japanske tradicije s onima urbanog društva poslijeratnog stanja (kriminal, seks, bijeda, korupcija). Sve to zajedno estetizira modernističkim prosedeom i izrazitim autorskim pristupom, potvrdivši svoj visok status ne samo Baladom o Narajami nego i filmovima snimljenima nakon nje, npr. Crnom kišom ili Jeguljom (druga Zlatna palma, 1997. godine), pa se nedvojbeno može zaključiti kako je posrijedi jedan od najvažnijih redatelja u japanskoj filmskoj povijesti.
  
  © Dean Kotiga, FILMOVI.hr, 18. listopada 2011.

Piše:

Dean
Kotiga