Austrija je zemlja u koju se možemo ugledati. Klasni mir, međugeneracijska solidarnost, socijalna sigurnost... Savršena slika održivog života Europske Unije danas. No, naravno, svaka slika ima i svoje naličje. Savršenost je stvar bogova, a nije navlastita onome „ljudskom, isuviše ljudskom“. Savršenstvo je i paklena stvar. Junak filma Pljačkaš (Der Räuber, 2010) upravo teži za takvim savršenstvom. No, u čemu se sastoji to, pakleno savršenstvo? On savršenim održava ponajprije svoje tijelo. Treningom ga usavršava kako bi mu postalo oružje i stav. (Ovdje parafraziram slavnog japanskog poetu Yukia Mishimu, koji je završio život harakirijem. Dojmljivo su ga opjevali The Stranglers u Death and Night and Blood /Yukio/, s albuma Black and White iz 1978.)
Johanna Rettenbergera (Andreas Lust) u prologu filma zatičemo u zatvorskom krugu. Ondje on svoje tijelo prisiljava na disciplinu trčanjem. Trčanjem se nastavlja baviti i u svojoj zatvorskoj ćeliji putem pokretne trake. Trči, trči, trči... ali u krugu ili u mjestu. Ovaj će motiv ostati trajnom metaforom njegova filmskog puta. Rettenberger je, s druge strane, ljudsko tijelo opsjednuto neobičnim adrenalinom. On svoju egzistenciju sublimira tim hormonom i to – pljačkajući. Pljačka će ostati jedinim trajnim orijentirom njegova postojanja. Izlaskom iz zatvora, protagonist nastavlja svojom opsesijom.
Vješto „prisiljavajući svoje tijelo da mu bude oružjem i stavom“ (I will force my body to be my weapon and my statement, so... /The Stranglers/), Johann nastavlja prakticirati svoje dvije aktivnosti: trčanje i pljačku. Čemu sve to? Iz kojih razloga? Konačno, što je motivacijski pokretač protagonistovih akcija? Uvjerljivost drugog cjelovečernjeg filma austrijsko-njemačkog redatelja Benjamina Heisenberga najvećim dijelom počiva na neobjašnjivosti. Autor niti jednoga trenutka ne podliježe napasti psihologizacije likova. Inače, film je baziran na predlošku istoimenog romana Martina Prinza koji je pak inspiraciju pronašao u stvarnim događajima iz Austrije osamdesetih godina prošlog stoljeća. Doista, postojao je prvak u maratonu koji je iz hobija pljačkao banke!
Zbog čega je Pljačkaš izuzetno uvjerljiv film? Već napomenuh, ponajprije u tomu što redatelj i ko-scenarist filma ne nastoji psihološki okarakterizirati motive djelovanja naslovnog junaka. Isti je ocrtan tek svojim opsesijama. Te su opsesije, svojom neobjašnjivošću, potencirale svoju učinkovitost u konačnom doživljaju što ga prenosi Pljačkaš. Film u sebi nosi i onu premisu sam protiv sviju koja često filmove čini većima od života. Rettenbergera kao sasvim osobita buntovnika bez razloga vode, valjda, tek njemu samome objašnjivi motivi. Iako u pojedinim trenucima saznajemo šture podatke o njegovu obiteljskom okružju (brat mu je oženjen i živi mirnim životom u provinciji), protagonist je dovoljno samozatajan da ne saznamo gotovo ništa o socijalnom miljeu njegova odrastanja. Ipak, gore spomenuta Austrija paradigma je socijalnog miljea države blagostanja. Savršeno uređena zemlja za savršen život i – savršeno umiranje!
U nizu sjajnih austrijskih redatelja koji su razotkrivali psiho-socijalnu pozadinu te savršene države (Josefa Fritzla i Natasche Kampusch!) jedno je ime najprepoznatljivije. Radi se, naravno, o Michaelu Hanekeu. Kako je, pak, svaki savršeno uređeni sustav zapravo djelić determinističkog kaosa, pokazuje i njegov rani film 71 odlomak iz kronologije slučajnosti (71 Fragmente einer Chronologie des Zuffals, 1994). Haneke u njemu maestralno uvodi teoriju slučaja kao paradigmu objašnjenja nasilja u društvu. Naravno, uvjetno rečeno... jer (božansko) nasilje nešto je što ne možemo nikada do kraja objasniti.
Rettenberger u svom slavljenom pohodu na šampionske titule u maratonu, kao i u manje slavnom pohodu na banke u Beču i okolini, ima tek dva suputnika. Jedan je od njih njegov super-ego, socijalni radnik bez imena (Markus Schleinzer). On od njega zahtijeva nemoguće – socijalizaciju. Odjednom, taj zahtjev super-ega protagonistu postaje nepodnošljiv. U trenutku bijesa, svojevrsnog passage à l`acte, Johann trofejem ubija socijalnog radnika. Drugi je suputnik protagonistu na njegovu fatalnom putu u propast id u liku žene. Erika (Franziska Weisz), zapravo je tek slučajna seksualna nadopuna Johannovoj tjelesnoj samoizgradnji, sasvim osebujnog, ega. (Premda ovdje koristim frojdovski psihoanalitički diskurs, moram još jednom napomenuti kako Heisenebergov Pljačkaš ne sadrži ni mrvicu psihoanaliziranja. Interpretativnu slobodu glede ovoga filma moglo bi se pronaći i u brojnim drugim diskursima!)
Zapravo, u filmu se radi o tek jednom i jedinom protagonistu. Johann, postmodernistički shizofreno podvojen na dvije strane svoje osobnosti, druge tretira tek kao oruđa u svojem sasvim iracionalnom putu. O čemu nam, na kraju, govori to iracionalno putovanje? O nama samima! O našoj podsvijesti i našim snima. Tà tko od nas nije, barem u zločestijim snovima, poželio biti neuhvatljivi pljačkaš? Nismo li često u situaciji kada bismo najradije željeli u lice zalupiti vratima svim moralnim imperativima i institucijama društva? Nismo li htjeli jednom orobiti to i takovo društvo održivog razvoja, čije ćemo blagodati skorim ulaskom u Europsku Uniju i sami uskoro beskrajno uživati? (Novac je pritom nevažan i protagonist ga filma sprema pod krevet – poput smeća!) Nismo li jednom do kraja poželjeli slijediti svoju žudnju i nagon?
Sve ovo inkarnira naslovni lik Heisenbergerova filma. Pljačkaš je djelo osebujnog umjetničkog tkanja. Njegove su premise sadržane u našim podsvjesnim željama. Biti jači, brži... toliko drski da nas ne može uhvatiti nikakav zakon, pravo, niti moralna regula. Kako? Zašto? U svijetu u kojem nam mir i sreću nameću svi Oni, Pljačkaš je čisto, „božansko nasilje“ (Walter Benjamin) koje mijenja koordinate takva svijeta!
© Marijan Krivak, FILMOVI.hr, 4. kolovoza 2011.
