Gotovo četvrt stoljeća nakon što se u filmu Nebo nad Berlinom (1987) bavio temom levitacije i palih anđela Wim Wenders početkom je godine na Berlinaleu izvan konkurencije predstavio dokumentarac o poznatoj njemačkoj plesačici i koreografkinji. Pina je proglašena najboljim dokumentarnim ostvarenjem u Njemačkoj za 2011, zagrebačka ga je publika mogla pretpremijerno pogledati prve večeri 28. tjedna suvremenog plesa, a organizatori Motovun Film Festivala uvrstili su ga u svoj program.
U metaforičkom smislu, film se dotiče palog anđela u domeni suvremenog plesa – Pine Bausch, koja je preminula tijekom predprodukcije pa je redatelj morao mijenjati scenarij. Čak je pomišljao odustati od projekta i to nakon što je – prema vlastitoj tvrdnji – dugi niz godina (gotovo četvrt stoljeća) tražio te konačno i prepoznao medijski okvir kojim će gledateljima u kinodvoranama maksimalno približiti plesačko umijeće sunarodnjakinje. Vijest da je poznati njemački redatelj odlučio snimiti film u 3D tehnologiji, bez ikakva prethodnog iskustva o njoj, svakako je podigla zanimanje za konačni rezultat. Pogotovo ako se zna da je trodimenzionalna optika, prije svega, u službi virtualne i komercijalne učinkovitosti filmske industrije. Wenders je u hodu učio o sofisticiranoj opremi i vizualnim opcijama sve popularnijeg medija, a konačni je rezultat, prema većini filmskih kritičara, potvrdio kompatibilnost dva zasebna svijeta – suvremenog plesa i filmske slike u 3D optici.
Njemački je medijski eksperiment na konkretnim primjerima plesne koreografije Pine Bausch pokazao kako se komercijalna tehnologija može učinkovito prilagoditi potrebama sofisticiranog umjetničkog projekta. Nova je optika dugometražnom komadu proširila horizont pa se slobodno može svrstati u umjetnički projekt. Uostalom, to se i očekuje od jednog eksperimenta s razlogom, u kojem je socijalni kontekst plesa širi od puke biografske priče i opstanka teatarske skupine iz Wuppertala, posebno nakon smrti njezina umjetničkog vođe. Wendersov je dokumentarac u funkciji promocije specifičnog plesnog modela u kojem bi previše detalja iz privatne biografije (Pine Bausch) samo smetali. Zbog toga u njemu gotovo da i nema podataka o predstavama koje prate 3D kamere, premda dobar dio kritičara zamjera redatelju na tom obliku rezerviranosti, odnosno biografskoj šutnji tijekom 103 minute, koliko film traje.
Priču o iznimnoj koreografskoj vještini jedne Njemice preobrazio je u beskrajni niz plesnih figura u kojima njihovi protagonisti prkose gravitaciji. Zapravo, film je posvetio iscrpljujućoj disciplini koja na kraju u rukama, nogama i tijelima protagonista djeluje poput svakodnevne rutine. Pinina wuppertalska družina lagano se ziba u hodu – od kazališnih dasaka, nastavlja kroz urbani ambijent te na kraju odlazi u perspektivu krajolika koji nalikuje pustari. Vijugava traka od plesača koji u visini torza odsječnim kretnjama ruku lome zrak simptomatična je figura Wendersova eksperimenta. Redatelj je koristi sporadično, tek tri puta nakratko, no ona je u mnogočemu važan korelativ između plesa i filma. Također, između filmske posvete koreografkinji i plesne družine koja se memorijalnim korakom oprašta od važnog člana te istodobno nagovještava sljedeću etapu u opstanku skupine.
Dakle, vijugavi hod kroz filmsku strukturu u širem smislu govori o bliskom kontaktu dvaju medija te podsjeća na ranu fazu njemačkog ekspresionizma u kojem su kazališne kulise i pretjerana gestikulacija služile dramatskom učinku na ekranu. Nadalje, Wenders je pomno birao mjesta i rakurse u kojima će prostorna ekspresija opravdati upotrebu 3D tehnologije. Gotovo sve scene plesa, u teatru i izvan njega, smještene su u ambijent s naglašenom prostornom ekstenzijom: ispod nadvožnjaka wuppertalske viseće željeznice (Schwebebahn), u nepreglednom industrijskom postrojenju, mračnom tunelu, nad beskrajnom provalijom, u izduženoj unutrašnjosti visećeg vagona, ispred bazena u donjem rakursu, tako da se čini dužim nego što je u stvarnosti. Memorijalni hod također je redateljeva prostorna figura, kao i široki rakurs na brojne stolce i stolove, jedine rekvizite u plesnoj predstavi Café Müller. Istoj svrsi služi stijena pred kojom se i oko koje se pleše posveta vodi ako je redateljeva kamera dovoljno udaljena od jedinog objekta na sceni (The Rite of Spring).
Prostorna se provalija diskretno nazire iza tamne podloge pred kojom protagonisti vrlo sažeto, ponekad i šutke izlažu svoje dojmove o radu i druženju s Pinom. Pa čak kada koristi arhivske snimke njezina lica ili figure, redatelj ih obavezno pokazuje ambijentalno – ili pred praznim stolcima wuppertalskog kazališta ili iznad glava gledatelja, tako da se vidi i 16mm projektor. Wenders je, zapravo, pojačao učinak nove optike kako bi se maksimalno približio ušiljenom prostornom kodu, inače karakterističnom za doba njemačkog ekspresionizma u svim medijskim varijantama – od slikarstva pa do filma. Na taj je način postigao da plesači režu zrak, zbog čega se većina kritičara slaže kako je Pinino umijeće krajnje sugestivno preneseno na filmski ekran.
Na tom bi tragu možda bilo korisno upozoriti na jednog autora s američke Zapadne obale, eksperimentalne provenijencije, koji se nikada nije niti će se ikada koristiti 3D tehnologiju, ali je imao afiniteta prema plesnoj vještini pa je u ranom crno-bijelom eksperimentu tijekom šezdesetih uz pomoć plesačice Toni Basil pokazao kako se to radilo na celuloidu. Bruce Conner u filmu Breakaway (1966) upozorio je na kobnu privlačnost filma i plesa. U njemu je plesačica frenetičnim pokretima doslovce rezala zrak i preobrazila filmsku sliku u psihodelični košmar. Od tada je prošlo 45 godina pa je Wenders samo drugačijim sredstvima – sofisticiranijom tehnologijom – ponovio arhetipsku vezu dvaju medija.
© Željko Kipke, FILMOVI.hr, 31. svibnja 2011.
