Gregg Araki u posljednjih se dvadesetak godina, otkako je na Sundanceu pobudio pažnju svojom ultraniskobudžetnom, naoko nihilističkom, gay inačicom Thelme i Louise naslovljenom The Living End (1992) po pjesmi Jesus and Mary Chain te ostvarenom kroz pastiširanje stila francuskoga Novog vala, svakako istaknuo kao jedan od najradikalnijih američkih nezavisnih filmaša. Dobar dio filmskih kritičara neopravdano je godinama njegove filmove smatrao neukusnim ističući autorovu potrebu da bez obzira na sve norme i pravila šokira publiku, premda je sam redatelj, što je i evidentno iz njegovih filmova, više puta istaknuo da ga nikakav oblik političke korektnosti ne zanima.
Kada je Araki postao jednom od uzdanica New Queer Cinema, filmskoga pokreta koji to zapravo nije bio jer su ga sačinjavali filmaši različitih backgroundova te stilskih preferencija, a povezivala ih je jedino tematika, američki je nezavisni film dobio puni zamah te je napokon potkopao konzervativni i neukusni američki filmski mainstream osamdesetih godina dvadesetoga stoljeća. Inače je naziv pokreta formulirala svojim filmskokritičkim tekstovima B. Ruby Rich u Sight and Soundu 1992. godine nastojeći niz filmaša poput Arakija, Todda Haynesa i Gusa Van Sanata svesti pod isti nazivnik zbog njihovih tematsko-motivskih preokupacija vezanih uz seksualne manjine te propitivanje heteronormativnoga društvenoga okruženja.
Arakijevo nepriklanjanje bilo kakvim trendovima, strujanjima i opcijama evidentno je iz njegovih filmskih naslova, koji su mahom izazivali zgražanje publike i bijes cenzorskih komisija. Araki, međutim, barata istim tematsko-motivskim sklopovima i preokupacijama poput Haynesa i Van Santa, samo što često nastoji izravno provocirati publiku, njezine stavove i očekivanja. Njegova narcistička visokokapitalistička generacija adolescenata i postadolescenata frenetična je i seksualno ambivalentna generacija na narkoticima, deziluzionirana te fiksirana na televiziju, nasilje i popularnu kulturu, a kao takva neprimjerena da završi kao temat na Oprinu televizijskom showu. Kaboom (2010) nije nikakva iznimka te nakon izvrsne Misteriozne kože (2004) te svakako zanimljivoga izleta u žanr komedije sa Smiley Face (2007) predstavlja svojevrstan redateljev kako stilski, tako i tematski povratak njegovoj takozvanoj trilogiji tinejdžerske apokalipse (Totally Fucked Up, The Doom Generation, Nowhere).
U Misterioznoj koži Araki je nakratko ostavio po strani neke od svojih fetiša poput emtivijevske estetike, anarhičnoga, gotovo novovalovskoga redateljskoga rukopisa i izrazito urbanih okruženja te se preselio u američku provinciju kako bi portretirao dva različita načina odrastanja, čime je i dalje ostao u okvirima egzistencijalističkih preokupacija iz prethodnih mu filmova. Tematiziranje buđenja predpubertetske seksualnosti i fiksacije na zlostavljanje u isto je vrijeme bilo provokativno i inovativno, a film je neprestano balansirao između dviju krajnosti – oporoga realizma i melankoličnoga lirizma odrastanja. Kaboom pak vješto spaja emtivijevsku estetiku ranijih naslova, jer redateljeva kamera gotovo objektivizira te fetišizira tijela njegovih lijepih protagonistica i protagonista te high-tech kapitalističke igračke kojima se služe (mobiteli i društvene mreže), s egzistencijalnim košmarima kako ranijih naslova, tako i Misteriozne kože, samo što je, kao i u trilogiji, a posebice u filmu Nowhere (1997), približava apsurdu i ludizmu.
Ono što povezuje gore spomenutu trilogiju i Kaboom također je Arakijevo nastojanje da ponovno kroz svijet kojim se kreću njegovi subjekti odražava njihove košmare, strahove, izoliranost i frustracije kao na projekcijskom platnu. Glavni protagonist Smith (Thomas Dekker) ponovno je prosječan, seksualno ambivalentan mladić koji se mora nositi sa svojom prvom godinom na studiju te potragom za nekim tko će ga prihvatiti, samo što je cijela priča upotpunjena naoko nadnaravnim segmentima (kao i u Nowhere), koji djeluju poput svojevrsne projekcije nesvjesnoga redateljevih aktera. Fascinacija popularnom kulturom ponovno nam otkriva redatelja – pop fanatika, koji se često referira na bogatu riznicu kultnih televizijskih i filmskih naslova te efektno i ironično upotrebljava glazbenu podlogu poput, primjerice, Placebova hita The Bitter End, koji čini više od zvučne kulise završnice.
Kaboom zapravo djeluje kao queer inačica Donnieja Darka (2001) Richarda Kellyja, ali na opakom tripu. Tamo gdje se Kellyjev film doživljava vrlo ozbiljnim i egzistencijalističkim, Araki se poigrava, da ne kažem sprda, s kulturnim normama te prevladavajućim kapitalističkim vrijednostima te statusnim simbolima u rasponu od skupih telekomunikacijskih igrački svojih protagonista bez kojih bi im život bio nezamisliv pa sve do objektivizirana tijela. Vješto spaja intimnu razinu priče s teorijama zavjere, kultovima i trilerskim obrascima, što postaje svojevrsni postupak prevrednovanja i nastojanja da se ocrta heterogen te disperziran i proturječan svijet u kojem likovi žive.
Navedenome pridonosi i namjerno trešerski vizualni stil filma jer – tko jamči njegovim protagonistima da ne žive u nekoj jeftinoj televizijskoj seriji. Araki se na taj način poigrava različitim stvarnostima koje kreiraju kulturna industrija i društvene mreže. Njegovi su protagonisti standardno brbljavi, dijalozi su vrckavi i vrve referencama na suvremenu popularnu kulturu, a redateljski stil nabrijan i s mnoštvom split screenovima i brzom izmjenom kadrova, iako je, mora se priznati, nešto smireniji nego u filmovima snimljenima prije Misteriozne kože, a osobito u The Doom Generation (1995). Utjecaj Twin Peaksa također je primjetan, tim više što je Araki namjeravao snimiti televizijsku seriju (slično kao i Lynch s Mulholland Driveom), ali je materijal završio u kino izdanju. Možda i stoga film ostavlja dojam da je redatelj zbrzao završnicu, što svakako nije daleko od istine, jer Kaboom djeluje kao da Araki jednostavno više nije znao kako bi zaokružio priču pa ju je prekinuo – dosjetkom.
© Dejan Durić, FILMOVI.hr, 26. travnja 2011.
