Svjedočenje o novoj stvarnosti

Krešo Golik - igrani film (3): Plavi 9, Djevojka i hrast, Kala

• 
  Golikovi su filmovi iz prvog razdoblja slikom svjedočili o novoj stvarnosti: njegova priča u žurnalu, izdvojena kao samostalni dokumentarni film Još jedan brod je zaplovio (1948), dokumentarni je filmski zapis koji je postao samodostatno filmsko djelo, ali je i dalje – sugerira nam i sam naslov – istinita priča o spašavanju potopljenih brodova, obnovi uništenih dobara na denotativnoj razini, a korištenjem drevne metaforičke snage broda (po Hrvatskom enciklopedijskom rječniku, "velikog plovila na razne pogone i s raznim namjenama u plovidbi") i (ponovne) plovidbe, na konotativnoj razini postiže da taj konkretni brod iz filma postane simbolom, označiteljem za cijelo jedno novo društvo, te time i označiteljem u svojevrsnom ideološkom filmskom novogovoru.
  
  Plavi 9 - najkompetentnije djelo socrealizma
  
  Također, Golikovi su filmovi tu stvarnost i stvarali – njegov prvi igrani film, Plavi 9 (1950) stvarnost utvrđuje. Taj je film eklatantan primjer rada umjetničke ideologije socijalističkog realizma na filmu – dapače, Plavi 9 možda je, naratološki i poetički gledano, jedino najkompetentnije izvedeno djelo socrealizma u hrvatskoj kinematografiji.
  
  U kolopletu svih navedenih realističkih umjetničkih ideologija koje su nastojale dobiti blagoslov službene ideologije, socijalistički realizam najuspješnije je funkcionirao kao retorički strukturni oslonac, najčešće na kraju filma – kada pogibija jednog protagonista (junakinje, oca) uvjetuje da preživjeli ustrajno nastavljaju borbu, sada plemenitiji za tu žrtvu. Tako biva na kraju Slavice, Živjeće ovaj narod (Nikola Popović, 1947), Kamenih horizonata i Ne okreći se sine (Branko Bauer, 1956). No, socrealizam sovjetskog modela, s tipskim likovima i klasnim reprezentacijskim shemama, jedva da se ostvario u hrvatskom filmu; tamo gdje se to pokušalo, kao kod Šimatovića, ispada više po mrtvom slovu scenarija nego uvjerljivošću filmskih prizora i motiviranošću postupaka likova. Da bi mogao funkcionirati, socrealistički film ne može biti panegirička freska društvu ni partijska oda – jugoslavenski partizanski spektakli bulajićevskog tipa stoga su u tom smislu prije domaći ekvivalent staljinističkih filmskih freski kakve je radio Mihail Čiaureli – nego mora biti žanrovski film klasične trodijelne fabularne strukture.
  
  Ideologija tim bolje funkcionira što je neprimjetnija, to jest provedena kroz fabularni zaplet i aktantsku strukturu – podjelu likova na pozitivne i negativne, subjekta, tj. nositelja promjene i protivnike, kočitelje progresa, priče o sabotažama i stranim agentima te o našim moralnim momcima koji ih sprečavaju, a na ljubav i ne pomišljaju doli romantično, budući da je u kolektivizmu uspjeh kolektiva preduvjet sreći pojedinca (dok je u kapitalizmu obratno, individualizam na prvome mjestu). Što film ima izrazitiju žanrovsku strukturu, što je shematičniji, to su njegovo ideološko značenje i poruke koje prenosi prijemčivije, izravnije, jednoznačnije; s druge strane, što je film klasičnije narativne strukture, dakle što mu je povezanost likova s idejama koje zastupaju i gledateljska identifikacija i navijačko opredjeljenje neposrednije, to ideologija, koju film na taj način prilično jednostavno a opet prihvatljivo i u ruhu zabave zastupa, djeluje neproblematičnije. (Na ovom mjestu izvan rasprave ću ostaviti pregovaračke kodove koje uspostavlja svaki pojedini recipijent – vidi li film kao zabavu, ignorirajući ideologiju; nesvjesno ili svjesno upijajući ideologiju; uočavajući ideologiju ali je odbijajući.) Ne iznenađuje stoga činjenica da je u SSSR-u u razdoblju socrealizma bujala žanrovska kinematografija nalik holivudskoj – od akcijskih filmova o saboterima industrijalizacijskih planova do komedija i mjuzikala.
  
  
  
  Golikov Plavi 9 ostvaruje navedeno u najvećoj mjeri – ta sportska komedija prikazuje radnika Zdravka (Jugoslav Nalis), zavarivača u brodogradilištu koji uspijeva i izvaditi potopljeni brod te učiniti da zaplovi u zadanom roku, i stići na nogometnu utakmicu svoga kluba, a usput kao suparnika istisnuti Fabrisa (Antun Nalis), nogometaša i ženskara, zakletog individualista koji svoj vlastiti karijerni uspjeh pretpostavlja kolektivu sanjajući o transferu u inozemni klub, automobilu i ženama, te mu preoteti umalo zabludjelu Nenu (Irena Kolesar), nakratko zavedenu Fabrisovim buržoaskim pričama, ali inače vrijednu članicu kolektiva i uspješnu plivačicu. U idealnom tipskom lučkom gradu, fikcionalnom hibridu Zagreba i Rijeke, predstavljaju se idealni tipovi, ne toliko stvarni koliko željeni pa stoga filmski utisnuti u stvarnosni diskurs, dok su negativci nositelji antisocijalnih, ideološki neprihvatljivih tendencija naslijeđenih iz buržoazije. Dobro i pregledno režiran Plavi 9, naivne komike, danas je naivan upravo zbog te svoje ideologiziranosti krajnjeg stupnja – dakle, ne one koja je ideologijom samo kada je političko značenje u pitanju, nego one koja kroz naočale ideologije gleda svako ljudsko djelovanje držeći kolektivnost ispred individualiteta, brišući granicu javnoga i privatnoga – dapače, negirajući samu tu granicu, pa i postojanje privatnoga polja, koje obično u totalitarizmima ide i do kontrole nad tijelom pojedinca pod sloganom u zdravom tijelu zdrav duh pa i ovaj film, u duhu socijalističke ideje fiskulture a nalik nacističkim filmovima Leni Riefenstahl, veliča fizičku kulturu i rad na zdravom tijelu kao način rada na budnoj svijesti – sistem se brine i o vašem tijelu, a ne samo duši. Plavi 9 ima sve što (kako navodi Filmska enciklopedija) treba imati socrealistički film: vezan je uz narod, njegova je ideologičnost ustvari partijnost, otklanja apstraktno i simboličko (tj. konkretan je u prenesenim značenjima), usmjeren je na suvremenog čovjeka; sve je viđeno kroz oči kolektivističkog partijskog pogleda na stanje stvari. Pritom to stanje stvari možda i ne postoji – nego ga film priželjkuje i svojim priželjkivanjem na platnu zapravo stvara.
  
  Djevojka i hrast -  čista vizualna simbolika
  
  Nakon obustave filma Petrica Kerempuh 1953. u fazi pretprodukcije, Golik se okušava u nešto drugačijem realizmu, onom folklorne provenijencije, u filmu Djevojka i hrast (1955). S jedne strane riječ je o padu u naturalizam – likovi, smješteni u krševit okoliš kakav će kasnije biti poznat iz niza filmova, na čelu s Papićevim Lisicama (1969), uvjetovani su tim okolišem pa ih vode karnalne potrebe i niske strasti (seks, piće, jelo, tučnjava, osveta, potezanje noževa) kojima se ne mogu oduprijeti pa će djevojka iz naslova, Smilja (Tamara Marković), koja vodom zalijeva mladicu hrasta što je iznikla usred kamenjara, na kraju biti žrtva sredine i žrtva tih strasti, jer mora stradati kao najnevinija u priči – kao i kasnije Jagoda u Lisicama i Janica, „breza među bukvama“, u Brezi (1967). No, dok u Lisicama taj kontekst služi kao podtekst koji podcrtava univerzalnu priču o ljudima, politici i prevrtljivosti karaktera, Golik priču izvodi kao stilizirani manirizam bez dodira s poljem političkoga, osim, dakako, sigurnosnog ograđivanja vremenom radnje – kao i u filmovima Bakonja fra-Brne, Kameni horizonti ili Cesta duga godinu dana, radnja se zbiva, sugerira glas pripovjedača, u neko prijašnje vrijeme pa se sirove strasti, tradicijska kultura i seksualna politika vežu za zaostalost i primitivizam za koje novo društvo, dakako, ne zna jer danas nema dijela zemlje koji nema (ili barem načelno ne može imati) vodu.
  
  Zaista "prvi hrvatski igrani dugometražni film za koji nipošto nije pretjerano reći da je cjelovito umjetničko ostvarenje" (Mira Boglić), Djevojka i hrast zapravo je iskaz prisilne želje filmskog diskursa da postane čistom vizualnom simbolikom. Odjek totalitarnoga vremena vidljiv je u tom estetski totalitarnom pristupu filmu – riječ je o "sklonosti totalnoj stilizaciji" (kako piše Baza hrvatske kinematografije), u kojoj je svaki kadar stiliziran, a krajolik priređen (u knjizi Damira Gabelice Scenografija u skici saznajemo da se vapnom bojio kamen, a jutene kupe namočene gipsom polagale po tlu, dok je na lokacijama koje je birao slikar Frano Šimunović dodatne ambijentalne oblike – kamenje! – od gipsa radio Stjepan Petanić). Sam se filmski tekst želi svesti na metaforička značenja – paralela djevojke i usamljena hrasta u pustinji, razvoj fabule u teleologiji žudnje od želje preko silovanja do ubojstva i osvete, a sve navodno bihevioristički uvjetovano okolišem... Folklorističkoj građi filma odgovara i folklorna kamera, pa je filmski diskurs, u svojoj totalnoj težnji da sav postane metaforom i simbolizacijom, retorički pojačan do ruba ekscesa (a ponegdje i kiča) ugledanjem u onodobne meksičke melodrame, čiju poetiku kamera Frana Vodopivca imitira oslanjajući se, kako je isticala kritika, na snimateljski rad proslavljenog meksičkog direktora fotografije Gabriela Figuerou (premda može biti posrijedi i ugledanje na tada u jugoslavenskom filmu svugdje spominjana Sergeja Ejzenštejna), što je prepoznatljivo po monumentalnoj, skulpturalnoj kompoziciji kadrova, retoričkom naglašavanju rakursa, izrazito grafičkom tretmanu svjetla i sjene (podvučenom kostimografijom sličnog stila: crno odjeveni ljudi na bijeloj pozadini i obratno), sve u funkciji naglašavanja povišene melodramatičnosti i visoke dramske napetosti. Kod Djevojke i hrasta izgleda da nije moguće znati što je bilo prije – fabula ili stil; taj film stoji nasuprot Plavom 9 u kojemu ništa, prema uzusima socrealizma, nije moglo stajati kao simbol, dok je ovdje sve simbol.
  
  Kala - prethodnica slovenskog ranog modernizna
  
  Prije desetogodišnje stanke Golik je snimio svoj treći, danas malo poznat film Kala (1958), u korežiji sa Slovencem Andrejom Hiengom, kasnije uglednim književnikom, prema scenariju Ivana Ribiča (autora scenarija za Štiglicevu Dolinu mira /1956/ prikazanu u konkurenciji Festivala u Cannesu), a u produkciji ljubljanskoga Viba filma (i, dakako, na slovenskom jeziku). Kala se može unekoliko smatrati nastavkom režijskih preokupacija Djevojke i hrasta – i ovaj je film vizualno ekspresivan, često retorički naglašenih položaja kamere. No, on je prije svojom simboličnošću sadržaja i ekspresivnošću forme prethodnica slovenskog filmskog ekspresionizma, tj. ranog modernizma s početka šezdesetih (slovenske črne serije) – Kala iz naslova je, naime, kuja koja je zamijenjena s vukom samotnjakom nakon što su njemački vojnici ubili njezina gazdu, a ona postala lutalica. Ekspresivnost filmskog izričaja nije tako, kao kod Djevojke i hrasta, u sprezi s emocionalnim registrom likova (niskih strasti i s kamenjara) ili nasilnom estetizacijom filmskog diskursa, nego s lokaliziranjem filma i odnosom filmskog prostora i kamere (snježnobijele Alpe, crno-bijela fotografija; gradski prizori u dvorištu gdje Kalu treniraju, ispražnjenom od svakog značenja osim likovnoga za oko kamere) te s perspektivom kamere – naime, premda film ima knjiškoga pripovjedača koji često govori u Kalino ime ili komentira njezine postupke, vizura filma iz svojevrsne je pseće vizure, s istaknutim sekvencama poput smrti psa snimljene u subjektivnom kadru (najupečatljiviji je dio filma lutanje Kale i vuka po postapokaliptičnom prostoru napuštenog i ruševnoga grada).
  
  Izlagačka struktura filma nije sasvim dosljedna toj vizuri u pogledu raskadriranja, ali svakako jest u fokalizacijskom, dok narator služi tek kao lirski komentator, što je najava kasnijega Golikova podređivanja filmskog izlaganja perspektivi svojih dječjih junaka u Imam 2 mame i 2 tate i Tko pjeva zlo ne misli. Film je time zapravo svojevrsna filmska inačica animalističke proze, pripovijedane iz vizure životinje. Fabularna struktura Kale nosi neke tragove socrealističke dramaturgije – Kala je, naime, na kraju filma ubijena jer je podivljala, ali je ipak prepoznala sina svoga gazde te on pokraj novosagrađene kuće preuzima brigu o njezinu leglu, što je naznaka povraćene idile – početak i kraj filma ukazuju na pastoralni ugođaj, prikazujući jednostavan život u skladu s prirodnim okolišem i po ritmovima prirode, a posebno je zanimljivo što je film već u tolikoj mjeri dezideologiziran da su i Nijemci tek poremećaj, neprirodna pojava nakon čijeg se uklanjanja sve vraća u normalu pastorale. Ipak, Kala nije filmska oda prirodi ili pastoralni film o životinji koja je samodostatna, nego film o životinji nužno određenoj spram čovjeka, to jest film o odnosu prirode prema čovjeku kojemu se mora fatalistički podrediti, jer je – kako kazuje narator – život kao voda, ima svoj izvor i svoje ušće, mijenja sebe i bregove, odnosi i donosi... Pritom se film zbog jasne paralele između partizansko-njemačkog rata i upoznavanja Kale i vuka može tumačiti – kako to čini Zdenko Vrdlovec u Zgodovini slovenskega filma (2010) – kao filmska metafora o ratu kao vučjoj noći (što je naslov Štiglicova filma iz 1955), a Kalina smrt u slobodi, nakon što je preživjela rat, kao paralela nastavka te noći u poratnim čistkama; također, kako se lako primjećuje, a to ističe i Vrdlovec, partizani, naspram Nijemcima kao čistom zlu, nisu prikazani nimalo u skladu sa zahtjevima ideologije, nego kao konfuzna i izgubljena grupa prestrašenih ljudi čiji završni pobjednički marš nema uporišta u prikazanom filmskom svijetu.
  
  Golikova tri dugometražna filma nastala tijekom pedesetih pokazuju, dakle, put od potpune ideologijske kodiranosti filmskoga diskursa do potpunog odvajanja filma od polja djelatne ideologije, koje se odvija pod maskom i izlikom animalizma (koji ipak ostaje svojevrsnom kolonizacijom prirode i svijeta životinja iz naturalizirane ljudske pozicije, usprkos mogućem metaforičkom tumačenju). Pritom Golikova tri filma ostaju u raskoraku realizma i retoričke stilizacije s težnjom prema melodramskom registru, što će ostati trajnom proturječnošću i kasnijega njegova opusa. Već iduća tri njegova filma, modernizmu bliski Imam 2 mame i 2 tate, Tko pjeva zlo ne misli i Živjeti od ljubavi, koji čine samu jezgru Golikova opusa za kinodvorane, uspostavit će najuspjeliju ravnotežu stilizacije, suvremenih realističkih tema i melodrame.
  
  (nastavlja se)  Feljton Hrvatski filmski redatelji
  
  © Tomislav Šakić, FILMOVI.hr, 11. travnja 2011.
  
  
  Fimografija

  Plavi 9 (Jadran-film, Narodna Republika Hrvatska, 1950), 95 min., 35mm standard, c/b, kamera: Nikola Tanhofer, Slavko Zalar Slavko, scenarij: Geno Senečić, Hrvoje Macanović, Krešo Golik, glazba: Bruno Bjelinski, montaža: Radojka Ivančević, scenografija: Zdravko Gmajner, kostimografija: Vanda Pavelić, uloge: Irena Kolesar (Nena), Jugoslav Nalis (Zdravko), Antun Nalis (Fabris), Ljubomir Didić (Pjero), Tješivoj Cinoti (kibic), Veljko Maričić (trener), Šime Šimatović (Ive), Stane Sever (direktor brodogradilišta), Micika Žličar, Ljiljana Gener, Braco Reiss, Adam Vedernjak.
  
  Djevojka i hrast (Jadran-film, Narodna Republika Hrvatska, 1955), 82 min., 35mm standard, c/b, kamera: Frano Vodopivec, scenarij: Mirko Božić, glazba: Branimir Sakač, montaža: Radojka Ivančević, scenografija: Frano Šimunović, kostimografija: Vlasta Hegedušić, uloge: Tamara Marković (Smilja), Ljubivoje Ljuba Tadić (Josip), Andrej Kurent (Ivan), Miodrag Popović (Bojan), Viktor Bek (Marko), Josip Petričić (Roko), Stole Aranđelović i Luka Aparac (Ivanova braća), Ivka Berković (Ivanova majka), Violeta Proševska (Smilja kao djevojčica).
  
  Kala (Viba film, Narodna Republika Slovenija, 1958), 81 min., 35mm standard, c/b, režija: Andrej Hieng i Krešo Golik, kamera: Janez Kališnik, scenarij: Ivan Ribič (prema vlastitoj istoimenoj noveli), glazba: Blaž Arnič, montaža: Darinka Peršin, scenografija: Ivo Spinčić, kostimografija: Juvanova, uloge: Lojze Potokar (Djed), Jure Doležal (Andrej), Helena Kordaš (Ana), Stevo Žigon (Filozof), Slavko Švajger (Susjed Krel), Marjan Kralj (ilegalac), Marijan Kralj. [Film je na slovenskom i njemačkom jeziku.]

Piše:

Tomislav
Šakić