Jedinstveni opus u hrvatskoj kinematografiji

Krešo Golik - igrani filmovi (1)

• 
  
  Filmski opus Kreše Golika jedinstven je u hrvatskoj kinematografiji budući da se, s deset cjelovečernjih filmova, dvije televizijske drame i tri televizijske serije, stvaralački protegnuo kroz pola stoljeća, odnosno kroz sve stilske mijene hrvatskog filma, pa čak i one medijske, u prijelazu između audiovizualnih medija, s filma na televiziju, budući da se Golik nije libio prihvatiti mogućnost da na televiziji ostvari pozamašan dio svojeg opusa. Golikov opus proteže se od druge polovice 1940-ih do 1990-ih, kada režira televizijski serijal Dirigenti i mužikaši (1991), što ga je činilo valjda jedinim i dalje aktivnim autorom u hrvatskom filmu koji je rad započeo još za socrealizma i prve poratne petoljetke. Istina, Vatroslav Mimica (r. 1923), čiji je debitantski dugometražni igrani film U oluji nastao 1952, dvije godine nakon Golikova filma Plavi 9, još je živ, no redateljski nije aktivan od 1981, dok dobitnik Nagrade Krešo Golik za životni doprinos filmskoj umjetnosti 2010. godine, Šime Šimatović (r. 1919), cjelovečernji film nije snimio od 1961; isto tako domaća kinematografija nije stvorila uvjete da režijski aktivni dokraja ostanu Branko Bauer (1921-2002) ili Fedor Hanžeković (1913-1997), koji desetljećima nisu snimili filmove: Bauer od 1978, a Hanžeković od 1957. Golikov vršnjak Fadil Hadžić (1922-2011) reaktivirao se neočekivano nakon dvadesetak godina, istina, premda sa sumnjivim uspjehom. Ipak, dok je Hadžić debitirao filmom Abeceda straha 1961. godine, dakle na samom izmaku prevlasti klasičnog fabularnog stila, a na začetku prevlasti modernizma i autorskog filma, pa se na tu razmeđu ugnijezdila i Abeceda straha kao zreo izdanak nastao već na fonu desetogodišnje tradicije i kontinuirane filmskoindustrijske proizvodnje, Golik je filmsku karijeru započeo kao filmski prvoborac u drugoj polovici 1940-ih, pa i doslovce kao filmski udarnik, kao redaktor filmskih žurnala te davši svojim prvim dvama igranim filmovima, Plavi 9 (1950) i Djevojka i hrast (1955), ključne doprinose hrvatskim pokušajima implementacije socijalističkog realizma u domaću kinematografiju.
  
  Slično Goliku, dva je dugometražna filma tijekom 1950-ih, utemeljiteljskog razdoblja hrvatske filmske industrije kada je svaki cjelovečernji film bio novi eksperiment i novi kontinent koji je trebalo istražiti, ali i novi pokušaj pregovora s ideologiziranim, kolektivističkim partijskim diskursom koji je premrežio sve pore društva i koji se itekako htio proširiti na film, tu "najvažniju od svih umjetnosti" (Lenjin), režirao i Vatroslav Mimica. I on se također, poput Golika, filmskopovijesno gledano pozicionirao tek kasnije, u razdoblju koje se stilsko-estetski prepoznaje kao sljedeća epoha, ona u kojoj stilsku dominantu čini modernistički stil. No, dok Mimičini rani filmovi U oluji (1952) i Jubilej gospodina Ikla (1955) ostaju povijesti hrvatskog filma važni kao žanrovski pokušaji (čak stilski ekscesi) u okvirima socijalističke kinematografije koja je tražila načine da zaobiđe zahtjeve partijske ideologije, Golikovi filmovi – premda kao ni Mimičini ne dolaze niti blizu kvalitativnog pola hrvatskih filmskih pedesetih koji su zauzeli Branko Belan, Bauer i Nikola Tanhofer, pa i Branko Marjanović – bili su i ostali presudni za razumijevanje hrvatskog filma 1950-ih, baš kao i filmovi Šime Šimatovića, čak i više od filmova najzaokruženijeg redatelja tog vremena, tj. klasičnog stila, Branka Bauera, čiji filmovi opstaju kao filmska djela bez obzira na zaborav konteksta, vremena i ideologije koji su ih uvjetovali.
  
  Opus Vatroslava Mimice suštinski se ostvario tek u obzorju modernizma i radikalnog autorstva, napose u Zagrebačkoj školi crtanog filma krajem 1950-ih te u seriji filmova Prometej s otoka Viševice – Ponedjeljak ili utorak – Kaja, ubit ću te! – Događaj tijekom 1960-ih, te u kasnijim varijacijama između modernističkog stila i klasične naracije u tropletu Seljačka buna – Posljednji podvig diverzanta Oblaka – Banović Strahinja u drugoj polovici 1970-ih, učinivši Mimicu u stilskopovijesnom pogledu našim najdosljednijim i najznačajnijim filmskim modernistom; može se reći da je intenzitet i kontinuiranost njegova modernističkog opusa potisnula u kolektivni zaborav njegova prva dva filma. Kako kod Golika takvog intenziteta i kontinuiteta nije bilo, i retrospektivno je nastavio označivati filmske pedesete, pa i socrealizam, kojega je Golikov debitantski dugometražni igrani film Plavi 9 kanonski primjerak u hrvatskoj kinematografiji; međutim, jednako je tako Golik obilježio i sedamdesete, što najpopularnijim hrvatskim filmom svih vremena, Tko pjeva zlo ne misli (1970), što drugim filmovima koji u klasični narativni stil ucjepljuju iskustvo filmskog modernizma (ili obratno), te televizijskom serijom Gruntovčani.
  
  Upravo tu treba pronaći Golikov vlastiti kontinuitet: stalnu prilagodbu. Naime, dok se Bauer jedva snašao u svijetu autorske politike i pogrešnog poistovjećenja autorstva s modernizmom, tj. autorskog filma s modernističkim, do kojega je kod nas došlo, pa je zenit klasičnoga stila ujedno zapravo označio i kraj Bauerova filmskog svijeta, i dok je upravo autorska epoha 1960-ih omogućila Mimici petnaest dugih, kontinuiranih godina rada, Golik je primjer redatelja prilagodljivog stila kojemu promjene konteksta ne smetaju. Prilagodljiviji od njega bio je valjda samo Hadžić koji je također uspješno simulirao i klasični fabularni stil i modernizam (čak i radikalni, s Idu dani iz 1970), ovisno o prevladavajućem ukusu, dok su se u tom simuliranju i Bauer (s Doći i ostati, 1965, makar prema scenariju Gordana Mihića i Ljubiše Kozomare, esencijalnog tandema upravo takve vrste filmova u srpskom crnom talasu) i Tanhofer (sa Svanućem, 1970) potpuno poskliznuli. Istina, Hadžić je snimao i kritičke filmove u Bauerovu tragu (Službeni položaj, 1964, i Protest, 1967, u slijedu Bauerova Licem u lice, 1963, kojemu je Golik bio suradnik na scenariju i pomoćnik režije; s tim da je Službenom položaju ublažio kritičku oštricu promjenom svršetka na producentski zahtjev, kao što je nahsinkronizirao Lov na jelene, 1972, a hrvatsku himnu s kraja Novinara, 1979, nahsinkronizirao bezličnom radijskom muzikom, oboje da bi izbjegao pretjeranu političku provokativnost), i socijalno-feljtonske filmove karakteristične za postproljećarski film 1970-ih (premda je, naspram Žižićevim filmovima Kuća, Ne naginji se van i Daj što daš, Hadžićev Novinar vrhunac te struje hrvatskog filma 1970-ih) i stilski izrazito modernističke, pa i pomodne, pop-artističke filmove (Tri sata za ljubav, Divlji anđeli), ali također i partizanske filmove (Desant na Drvar, Konjuh planinom).
  
  Upravo činjenica da Krešo Golik (kao i primjerice Krsto Papić) nije snimio partizanski film govori o njegovu odnosu premda ideološkom kompleksu filma u socijalističkoj Hrvatskoj; također, može se tvrditi da je, naspram Hadžiću koji je prije svega o filmu razmišljao na novinarski i publicistički način te bio vrhunski stilski simulator, Golik mijenjao vanjsku, pojavnu formu režijski kameleon, slijedivši motivski i svjetonazorski iste autorske porive. Golik je – nalik Marjanoviću, koji jest snimao partizanske filmove – dosljedni filmski profesionalac, klasični autor. Naime, Golikov filmski svjetonazor, svijet njegovih filmskih djela razapetih između melodramske stilizacije i ruralnog naturalizma konzistentni su iz filma u film. Upravo omjeravanje o Bauera, koji se nije mogao snaći u autorski organiziranoj kinematografiji, i o Mimicu, koji nije funkcionirao unutar producentske, klasičnofabularne kinematografije – pa i o Hadžića, koji je savršeno funkcionirao unutar komercijalne državne kinematografije, mijenjajući stil i žanr kako je jugoslavensko filmsko tržište i filmskokritička moda zahtijevala – pokazuje na vrednote koje određuju Golika kao redatelja i filmskog autora.
  
  Uporno se zaboravlja činjenica da autorska kritika, tj. ideja o autorstvu u filmu, nije nastala na temelju autorskih, novovalnih filmova 1960-ih, nego da se, u okviru novovalne kritike (u Francuskoj, a zatim i u Sjedinjenim Državama, kod Andrewa Sarrisa) ona utemeljila na ideji da su klasični redatelji holivudskog studijskog sistema, oni koji su se dotad smatrali filmskim profesionalcima i zanatlijama (poput Bauera u nas) zapravo filmski autori, budući da unutar komercijalnog i studijskog sistema kolektivne izrade filmova iz filma u film nose svoj dosljedan i osoben stil, motive, karakteristične likove i sadržaje (a s njima i tipove zapleta, aktantske strukture i sl.). Dovoljno je pomisliti na Autora s velikim A, Alfreda Hitchcocka, kao i na Howarda Hawksa ili Johna Forda. Zatim se ideja da je redatelj filma njegov autor uvriježila, te je novovalni film nastupio kao autorski film, premda često nije bio ništa manje žanrovski ili sentimentalno-populistički od holivudskih (npr. filmovi Claudea Chabrola ili Françoisa Truffauta).
  
  Bauera je tako domaća kinematografija gurnula na marginu, da bi se tek dvadesetak godina kasnije retrospektivno utvrdilo da je on bio naš najveći autor, premda u klasičnom fabularnom stilu. Ponajbolji je primjer problematike razlikovanja autorskog i modernističkog opus Ingmara Bergmana, koji je ostao izrazit primjer autorskog svijeta u kojemu se teme, likovi i motivi variraju kroz filmove i stvaralačke dekade, a da se pritom mijenja i stil – od klasičnog stila 1940-ih i 50-ih, preko ostvarivanja vrhunskih modernističkih formi 1960-ih (npr. Šutnja i Persona), pa sve do pristanka na televizijski oblik izlaganja, od miniserijala 1970-ih (Prizori iz bračnog života) do televizijskih filmova 1990-ih i 2000-ih. Na sličan način možemo gledati i Golikov opus. On se 1950-ih prilagodio našem vlastitom, specifičnom studijskom sistemu Jadran filma, ostvarivši dva cjelovečernja filma kao dva moguća puta prema filmu unutar partijski nadzirane kinematografije (svaki hrvatski film do kraja 1950-ih bio je pokušaj nekog žanra ili propitivanja granica slobode u napetom suodnosu filma i ideologiziranoga državnog diskursa), da bi u drugoj fazi – nakon što je isključen iz članstva Društva filmskih radnika (budući da je otkriveno da je za Nezavisne Države Hrvatske, kao član Prosvjetničke Bojne, objavio crticu iz vojničkog života Ustaša se nikad ne predaje) – desetak godina proveo u svojevrsnoj unutrašnjoj emigraciji, ne snimivši cjelovečernji film. U tom razdoblju, od 1958. do 1968, omeđenom filmom Kala, koji je 1958. korežirao s Andrejem Hiengom u Sloveniji, i povratkom s Imam dvije mame i dva tate 1968. godine, Golik je radio kao koscenarist i asistent režije na više najistaknutijih filmova, pa čak i – mogli bismo sumnjičavo i zločesto reći – najboljih filmova u opusima tih redatelja: 1961. godine na Martinu u oblacima i 1963. na Licem u lice Branka Bauera, politički ključnom filmu tog vremena i naknadnom partijskom miljeniku (ali i 1962. na Prekobrojnoj, 1964. na Nikoletini Bursaću, 1965. na Doći i ostati te 1967. na Četvrtom suputniku), 1960. na Devetom krugu Franceta Štiglica, nominiranom za Akademijinu nagradu (Oscar), 1964. na filmu Lito vilovito Obrada Gluščevića, 1966. na Orlovi rano lete Soje Jovanović u Srbiji i Rondu, najbolje režiranom filmu Zvonimira Berkovića, 1968. na Vrdoljakovu ponajboljem filmu Kad čuješ zvona, te 1969. na Vrdoljakovu Ljubav i poneka psovka.
  
  Godine 1966. Golik režira svoj klasični dokumentarac Od 3 do 22, a cjelovečernjem filmu se autorski definitivno vraća s velikim uspjehom filmova Imam dvije mame i dva tate 1968. te Tko pjeva zlo ne misli 1970. Da dovršimo ovaj kratki nacrt njegovih stvaralačkih etapa: sa Živjeti od ljubavi (1973), formalno možda najzanimljivijim, završava svoju svojevrsnu melodramsku filmsku trilogiju, jer se istovremeno prebacuje na televiziju. Za Televiziju Zagreb režira televizijske drame i filmove Diskrecija zajamčena (1972), Razmeđa (1973) i Motel Mjesečina (1976), istodobno režiravši kultnu televizijsku seriju Gruntovčani (1975) u deset jednosatnih epizoda; tom serijom Golik (uz scenarista Mladena Kerstnera i glumce poput Martina Sagnera, Smiljku Bencet, Zvonimira Ferenčića i Mladena Šermenta) ostvaruje jedno od temeljnih djela hrvatske kulture, u za nju karakterističnom spoju tradicijskoga i pučkoga s novovremenim, urbanizacijskim i modernizacijskim (pa i sa samim novim, audiovizualnim medijem). Nakon toga Golik ostaje trajno između kina i televizije: u koprodukciji s TV Zagreb radi Pucanj (1977), u kina šalje film Ljubica (1978) te 1988. svoj posljednji film Vila Orhideja, a za TV Zagreb realizira serije Inspektor Vinko (1984, u osam jednosatnih nastavaka) te Dirigenti i mužikaši (emitirana 1991. u sedam jednosatnih epizoda).
  
  (nastavlja se) Feljton Hrvatski filmski redatelji
  
  © Tomislav Šakić, FILMOVI.hr, 25. siječnja 2011.

Piše:

Tomislav
Šakić