Mislim kako je za redatelja bitno da zna u kojem trenutku svoju priču treba privesti kraju. Prodavati maglu sa stilom te poigravati se gledateljima i pritom još uvijek ostati dovljno cool, može valjda samo David Lynch, a da se ne izvrgne mogućnosti da postane opasno zamoran. Gaspar Noé pak nije redatelj Lyncheva kalibra, tim više što ovaj filmaš često zna svojim djelima potvrditi kako se ispod kontroverzne površine krije strašna praznina.
Gaspar Noé nas je tako ovoga puta odlučio iznenaditi svojim metafizičko-egzistencijalnim razmatranjima o smislu i naravi života. Film je smjestio u urbanu džunglu Tokija, nastojeći evocirati njegovu kaotičnu i inosmničarsku narav. Pritom su se blješteća neonska svjetla koja zamorno teroriziraju hodače savršeno uklopila u narav osvjetljenja inače poznatog iz redateljevih prijašnjih filmova. Tokio je ujedno poslužio kao krajnje utjelovljenje košmarnih urbanih prostora poznatih iz prethodnih autorovih ostvarenja, primjerice filma Nepovratno, samo što je njegov status ovoga puta dodatno zaoštren jer se Noé mahom odnosi na njegovu egzistencijalnu kanalizaciju bez i trunke optimizma.
Uvodna sekvenca započinje iz perspektive sitnoga dilera drogom Oscara. Kamera, a time i gledatelj, u potpunosti se nalaze u njegovoj perspektivi pa je svijet koji ga okružuje isključivo gledan iz Oscarove vizure koji je središnja i jedina fokalna točka filma. Redatelj navedeno čini toliko revno i dosljedno da kamera pokušava kroz zatamnjenja ostvariti dojam treptanja, a dinamično snimanje iz ruke nastoji evocirati kretanje tijela. Navedeni uvodni dio filma traje do trenutka kada Oscar pogiba, nakon čega se cjelina račva u nekoliko većih dijelova. Pokušajte zamisliti da se Oscar neko vrijeme nakon pogibije nalazi u svojevrsnom limbu, između onostranosti i ovostranosti, još uvijek nespreman da ostavi svoju zemaljsku egzistenciju za sobom. Gledatelj u gotovo istoj maniri kao i u uvodnoj sekvenci, osim treptanja, svjedoči subjektovom izvantjelesnom iskustvu u kojem se smjelo isprepliće evociranje vlastite prošlosti u Sjedinjenim Državama i Tokiju te onoga što se u datom trenutku odvija u Tokiju s osoboma s kojima je Oscar bio u najprisnijoj interakciji.
O čvrstoj naraciji svakako bi bilo besmisleno govoriti. Ona je krajnje disperzirana i fragmentarna pa se dijelovi subjektove prošlosti i sadašnjosti moraju slagati kao svojevrsni puzzle. Unatoč nastojanju da izgleda vrlo subverzivno, kako vizualno tako i naratološki, Ulaz u prazninu ispod kaotičnog redateljskoga rukopisa te razbarušene i fragmentarne naracije koja preslikava fragmentarnu Oscarovu egzistenciju, do određene minutaže filma ipak nudi poprilično klasičnu priču o glavnome subjektu.
U razmatranome segmentu Noé napadno pokušava uvjeriti kako dobro barata s konceptima frojdovske psihonalize. Nesvjesno, Edipov kompleks, incestne fantazije, prvobitna scena, trauma odvajanja od majčine dojke, ambivalentan odnos prema sestri samo su površne reference kojima redatelj neuspješno nastoji zaskočiti svoju publiku te je šokirati. Noé je valjda uspio pročitati jedan priručnik tipa Uvod u psihonalitičku teoriju te novostečena znanja oduševljeno podijeliti sa svojom (ne)oduševljenom publikom. Međutim, odnos subjekta i nesvjesnoga kao i odnos opažanje-svijest u Ulazu u prazninu samo su porazbacani po filmu bez ikakvoga smisla te kompleksnijega zahvata u građu. Noé naprosto bombardira publiku različitim konceptima nadajući se kako će se manje upućeni gledatelj zakačiti na njegove intelektualne i kulturološke opaske.
Unatoč trivijalnostima tih prvih devedesetak minuta filma nije loše iz razloga što nas autor uspijeva uvući u svoj surealni svijet te Oscarovu perspektivu. Nakon toga nastupaju nedaće. Slijedi nova cjelina, nakon Oscarova kremiranja, koja je i dalje izvantjelesna, ali sada usmjerena na sagledavanje života njegove sestre i prijatelja mu te njihovih potrošenih egzistencija iz Oscarove perspektive. Problem je što je redatelj istrošio sve moguće kako vizualne tako i strukturne te idejne efekte pa time i gledatelju cijela situacija postaje zamorna i razvučena. Ovaj segment također čini prijelaz prema posljednjoj, transcendentalnoj cjelini filma, koja nastoji ostaviti halucinantan dojam analogan učinku halucinogena na ljudsku percepciju. Do tada je gledatelj već u potpunosti izbačen iz Oscarove perspektive zbog redateljskoga terora. Kako film ide prema kraju tako naracija postaje još disperziranija i fragmentiranija, a vizualne i zvučne eskapade u potpunosti počinju dominirati djelom. U tih zadnjih sedamdesetak minuta Ulaz u prazninu postaje najobičnije vježbanje gledateljeva strpljenja u kojem nas autor bjesomučno vizualno i auditivno terorizira nebrojenim (već viđenim) efektima, ali potenciranima do maksimuma. Time u potpunosti zaglušuje naše osjete te nam neopravdano oduzima bilo kakvu mogućnost procesuiranja te interpretiranja doživljenoga, pa i bez obzira što nas postavlja u tuđu perspektivu.
Noé je redatelj koji je dobro potkovan u popularnoj kulturi, a njegovo smještanje gledatelja u isključivu perspektivu subjekta nije u tolikoj mjeri originalno. Mnogo efektnije je to učinio Jonas Akerlund u videospotu za pjesmu Smack My Bitch Up Prodigyja. S druge strane, Noé neprestane reciklira jedna te ista vizualna i zvučna rješenja. Bez obzira govorimo li o dugometražnom filmu poput Nepovratnoga, videospotu (Protege Moi Placeba) ili kratkom filmu (segment ciklusa Destricted), redatelj uvijek potencira svoju nervoznu fotografiju, neonska urbana ozračja te izmjenu prigušenoga i naglo blještećega neonskoga osvjetljenja, iste seksualno eksplicitne sadržaje, a jedino mijenja priču. Nažalost, ništa od navedenoga nas više ne može iznenaditi, a još manje šokirati te nas sve zajedno ostavlja s dojmom laganoga zamora. Noé se toliko napadno trudi isprovocirati dežurne konzervativce te prevladavajući društveni moral da nauštrb toga zanemaruje sve ostale segmente filma te se dovodi u paradoksalnu poziciju da više nikoga niti ne uspijeva šokirati jer mu filmovi djeluju poput djetinjastoga nadmetanja s okolinom.
Naslov Ulaz u prazninu tako savršeno odgovara filmu te upućuje na njega jer posrijedi nije ništa drugo nego ulaz u krajnju filmsku prazninu.
© Dejan Durić, FILMOVI.hr, 22. siječnja 2011.
