Film Car Pavela Lungina svakako se ubraja u posebice zanimljive povijesne filmove. Sama povijest govori kako upravo s Ivanom Groznim, čiji je život bio ispunjen brojnim osobnim tragedijama, urotama, krvoprolićima i tiranstvom, njegova dinastija zapravo doživljava krah. Iako mu je životni put bio više nego zanimljiv kako bi bio prenesen na veliko platno u formi raskošnoga period piecea, punoga markantnih povijesnih ličnosti, zanimljivih događanja te razmatranja osobito važnih trenutaka po život zajednice na koju se film referira, redatelj se odlučuje za sasvim drugačiji i ponešto inovativniji pristup. Na tom putu je ostao na stazi koju je utabao njegov prethodnik Sergej Ejzenštejn (kako po tematici tako i po nacionalnoj kinematografiji koju zastupa) filmovima Ivan Grozni I (1944) te Ivan Grozni II (1958), a kojega su također od same povijesti više zanimali njezini učinci te studija autoriteta.
Film je, kako dolikuje povijesnom djelu, smješten u vjerno, detaljno i raskošno rekonstruiran povijesni ambijent, a kostimografija Ekaterine Diminskaje i Natalije Dzjubenko te scenografija Sergeja Ivanova sugestivno uspijevaju dočarati oštre kontraste na kojima film počiva. Takvi kontrasti odnose se na opreke siromašno-bogato, skromno-raskošno, okrutno-nježno, toplo-hladno. Cijeli je film zasnovan na takvim dijadama, koje nude sugestivnu sliku prilika u ruskom carstvu tijekom šesnaestoga stoljeća i vladavine Ivana Groznoga. Štoviše, taj društveno-ekonomsko-politički sloj u djelu je na trenutke gotovo naturalistički oprimjeren prikazom siromašnog stanovništva Moskve, isposničkog života u manastirima, scenama mučenja i carevih vlažnih tamnica. Car na trenutke djeluje kao da prikazuje degenerairanu, iskrivljenu stvarnost u kojoj je ljudski život izgubio svaku cijenu, a čovjek sveden na puko meso.
U tom kontekstu i fotografija Toma Sterna, inače čestoga suradnika Clinta Eastwooda (surađivali su, među ostalima, na Zamjeni, Gran Torinu, Invictusu, Djevojci od milijun dolara i Mističnoj rijeci), vrlo upečatljivo uspijeva dodatno ocrtati ranije navedene opreke, koje direktor fotografije još pojačava svojim kolorističko-temperaturnim kontrastima na relaciji hladne, sumorne snježne zime s jedne strane te bujanja proljeća s druge strane. U prvom slučaju ambijent korespondira s društvenom situacijom i glavnim likom, a u drugom čini drastični kontrast: krvi žedan, gotovo sumanuti car koji je netom ubijao (možda umišljene) protivnike sada je smješten u krajnje bajkoviti i nježan, svijetao i prozračan, impresionistički intoniran ambijent u kojem pak planira svoje daljnje okrutnosti, što naglašava suprotnosti.
Na taj način autor stvara još jedan bitan kontrast – između naslovnoga karaktera i zajednice kojom on vlada, odnosno sredine u koju bi kao subjekt trebao biti uronjen. Navedena opreka ima osobitu funkciju – naglasiti izdvojenost cara Ivana Groznoga od društvenoga, političkoga i općenito narodnoga života jer mu okolina postaje samo poligan za samovolju i tiraniju te iživljavanje na podanicima.
I dok film pokušava vjerno preslikati društveni, povijesni okvir, na razini same biografičnosti redatelj čini odstupanja jer mu cilj nije iznijeti gledatelju životnu priču naslovnog lika, nego ponuditi osmišljeniju studiju tiranije, dogmatizma, totalitarizma. Stoga je temeljni postupak u biografskom sloju filma (ako ga takvim uopće možemo nazvati) apstrahiranje i sažimanje. Lungin se odlučuje za prikazivanje samo jednoga segmenta života Ivana Groznoga, i to onoga nakon što je ruski car počeo opasno tonuti u ludilo, fanatizam te vjerski misticizam, no niti u tom dijelu nije mu bitno upoznati gledatelja sa svim detaljima iz njegova života te suputnicima njegove živote priče (carica, vođa tamnice...) jer su oni svedeni na simboličke figure, personifikacije zla i fanatizma. Međutim, sam je lik cara osvijetljen iz više rakursa koji se poprilično oštro i naglašeno izmjenjuju kao što i Stern često koristi poprilično oštre kutove snimanja kako bi pojačao učinak na gledatelja. Tako car s jedne strane bešćutno naređuje brojna smaknuća nevinih ljudi, a s druge strane iskazuje gotovo očinsku ljubav prema djevojčici čijega je oca njegova tajna policija na početku filma ubila, s tim da redatelj lik djevojčice tretira kao svojevrsnu inkarnaciju nevinosti i čistoće.
Film je podijeljen na četiri epizode koje predstavljaju četiri razine seciranja razvoja jednoga krajnjega totalitarizma. Careva molitva, Carev rat, Careva žrtva i Carevo igralište četiri su postaje u procesu gradiranja tiranije i paranoje, a odvijaju se kroz razmatranje odnosa Ivana Groznoga (Petar Mamonov) i njegovog prijatelja iz djetinjstva, moskovskoga mitropolita Filipa (Oleg Jankovski). Njihovi su likovi postavljeni u odnos supostavljanja i suprotstavljanja, pri čemu prvi zastupa vlastite, egocentrične zakone te ih pretpostavlja okolini, gotovo makijavelistički mu je bitno bezobzirno postizanje cilja, a drugi zastupa božje, odnosno humane zakone, prema kojima nitko nema pravo samovoljno upravljati životima drugih. Na poprilično dobro izbalansiranom odnosu te britkim dijaloškim partijama između njih dvojice počiva uspješno ostvarena idejna potka samoga filma.
© Dejan Durić, FILMOVI.hr, 5. listopada 2010.
