Kako postići glazbenu koheziju u filmskom serijalu

Sumrak saga: Sumrak, Mladi mjesec, Pomrčina

• Sve je započelo nepretencioznim tinejdžerskim filmom Sumrak koji je prema romanu Stephenie Meyer režirala Catherine Hardwicke. Film je rezultirao – mnogima još uvijek neobjašnjivom – lavinom obožavatelja svih (premda ipak uglavnom tinejdžerskih) uzrasta. No nisu li i Ratovi zvijezda započeli slično nepretenciozno i sa slično malim budžetom te se također iz njih rodio kult s brojnim sljedbenicima-obožavateljima?
  
  U usporedbi s glazbenim rješenjima poznatih serijala poput Ratova zvijezda (koje je sve uglazbio John Williams) ili Gospodara prstenova (koje je uglazbio Howard Shore), situacija je s glazbom u Sumrak sagi jedinstvena. Producenti su, naime, odlučili da će svaki od pet nastavaka (Meyer je napisala četiri knjige, ali je posljednja iznimno opsežna, pa je odlučeno da će se snimati u dva dijela) režirati drugi redatelj i da će se, osim glumaca i još nekih zakulisnih igrača (poput scenaristice Melisse Rosenberg), produkcijska postava mijenjati.
  
  To je značilo da se neće mijenjati samo redatelj, nego da će za svaki nastavak glazbu pisati drugi skladatelj. Zamisao je, teoretski, mogla funkcionirati poput nastavaka serijala o Harryju Potteru, gdje je prva tri filma uglazbio John Williams, pa su ostali skladatelji (Patrick Doyle i Nicholas Hooper, a vjerojatno će se na isti pristup odlučiti i najavljeni skladatelj posljednjeg filma, Alexandre Desplat) koristili Williamsove teme te nastojali povezati dijelove serijala sličnim glazbenim jezikom.
  
  Međutim, u Sumrak sagi to se nije desilo. Svaki film serijala govori različitim glazbenim jezikom. To je posljedica činjenice da je jedan skladatelj odlučio ignorirati drugoga, a tomu je lančani uzrok da jedan od redatelja nije znao kako na filmsko platno prenijeti živopisni i, zapravo, filmski mišljen književni predložak Stephenie Meyer.
  
  No krenimo iz početka.
  
  Sumrak
  
  Sumrak je i glazbeno pri prvom gledanju djelovao nepretenciozno. Kao tinejdžerski film o ljubavi između sedamnaestogodišnje djevojke Isabelle Swan i vampira Edwarda Cullena (tinejdžerski film, dakle, s potencijalnim natruhama melodrame, horora i fantazije) nudio je paletu pjesama za tinejdžere sastava Muse, Paramore, Linkin Park, Mutemath, Blue Foundation, Iron & Wine i drugih (na popisu je čak i pjesma zvijezde serijala Roberta Pattinsona Never Think, koja je u filmu iskorištena u sceni u restoranu u Port Angelesu). Pjesme su korištene uobičajeno, ali i s povremenim istupima (što je, vjerujem, zasluga redateljice Catherine Hardwicke koja je, slažu se mnogi, inicijalno utjecala na toliki uspjeh serijala). Pod pojedine scene postavljali su se instrumentalni uvodi ili nenametljivi (najčešće također instrumentalni) dijelovi pjesama, kako bi se cijeli song mogao iskoristiti na soundtracku i prodati (tada potencijalnim, a sada stvarnim) milijunima obožavatelja. Međutim, neke su pjesme jasno u prvome planu, a kao takva naročito je impresivna Supermassive Black Hole sastava Muse koja svira uz vampirsku bejzbol utakmicu.
  
  No nisu samo tinejdžeri i soundtrack bili nit vodilja glazbenog izbora songova. Najprije, pjesme poput Supermassive Black Hole pomažu stvaranju osjećaja da su vampiri – unatoč tomu što su (neki) vegetarijanci – opasna sorta koje je najbolje kloniti se. A zatim, tu je posveta. Stephenie Meyer je, naime, nakon buma koji je izazvala njezina prva knjiga Sumrak, u drugome nastavku Mladi mjesec, kao i u trećem Pomrčina, zahvalila, između ostaloga sastavu Muse (i nekim drugima, koji se ne pojavljuju na soundtracku) čije je pjesme slušala dok je pisala i koje su joj služile kao inspiracija.
  
  S obzirom na dominaciju pjesama, odabir Cartera Burwella kao skladatelja filmske partiture bio je još jedan logičan potez Catherine Hardwicke. Burwell je, naime, skladatelj druge lige (ipak, njegove poznatije partiture bile su za braću Coen, a sada mu je najpoznatiji Sumrak), a njegova je glazba negdje na pola puta između punka, rocka i klasike. I on je u Sumrak, ne razmišljajući vjerojatno o nastavcima, obožavateljima i franšizi, unio dio svoje duše. Bellina uspavanka (o kojoj piše Stephenie Meyer, a koju Robert Pattinson, alias Edward, sam izvodi na glasoviru) nastala je dugo prije filma, a Burwell ju je napisao za svoju djevojku kojom se kasnije oženio, Christinu Sciulli.
  
  No Burwell je samouki glazbenik, a svako pozornije slušanje njegove partiture govori o očitom nepoznavanju osnovnih pravila harmonije i orkestracije. Bellina uspavanka zapravo je glazbeno zanimljiva samo zbog brojnih sinkopa i ritma koji je više intuitivan nego klasično simetričan (što je, inače, karakteristika popularne glazbe). Melodija joj je pomalo neobična, uvrnuta. S druge strane, upravo su melodijska uvrnutost, orkestracijska praznina i harmonijsko neznanje (iskazano ponajviše bezbrojnim paralelnim kvintama te uporabom akorda bez najvažnijeg tona, terce) s lakoćom prihvaćene kao dio uvrnute i hladne atmosfere iz koje proizlazi i glazba paralelnog svijeta o kojemu ljudi znaju samo na temelju priča i legendi.
  
  Mladi mjesec
  
  Kada je najavljeno da će drugi dio sage, Mladi mjesec, režirati Chris Weitz, rastuća kolonija obožavatelja i paralelna kolonija skeptika nije znala što očekivati. No za razliku od Catherine Hardwicke koja je u poslu filmske režije u vrijeme Sumraka bila prilično nova, Chris Weitz je već imao solidnu karijeru – doduše, nije govorila o prvoklasnom redatelju (najpoznatiji su mu filmovi Američka pita i O dječaku koje je režirao s bratom Paulom te Zlatni kompas, još jedan film iz fantasy žanra), ali takav se nije ni tražio. Međutim, Weitzova režija pokazala se daleko slabijom od one Catherine Hardwicke.
  
  S druge strane, druga je priča Stephenie Meyer složenija, jer je u njoj (ponovno) relativno malo akcije a mnogo psihološkog previranja. U Sumraku je Hardwicke izvukla maksimalno iz knjiškog predloška koji je pisan iz Belline perspektive, prikazujući i one dijelove koje Bella (a time i čitatelj) nije mogla vidjeti, te umećući u film akcijske prizore koji su se u knjizi samo naslućivali (na primjer napade Jamesove vampirske bande na ljude, kao i konačni obračun Jamesa i Edwarda). Meyeričin Mladi mjesec nudio je, što se akcije tiče, još manje: radnja romana temelji se prvenstveno na Bellinoj očajničkoj potrazi za vlastitim ja nakon što ju Edward napušta. No Weitz knjigu nije tako shvatio, pa je gledateljima prikazao pretjerano romansiranu ljubavnu priču između dvoje mladih među koje se, tijekom neželjenog ali prema vampiru nužnog rastanka, upleće treći – vukodlak.
  
  Weitzov odnos prema sadržaju nije bio jedini problem filma, a čini se da je zapostavio i najvažniji redateljski zadatak: rad s glumcima. Dok su glumačke izvedbe u Sumraku bile pomno osmišljene i mudro redateljski vođene, u Mladom mjesecu su dovele do toga da su se Robert Pattinson i Kristen Stewart počeli spominjati kao najgori glumački par godine. Pretpostavljam da su bili prepušteni samima sebi (poznato je da je Pattinson zapravo naturščik, a da se ni Stewart, premda glumački nešto iskusnija, zbog mladosti ipak još nije stigla u potpunosti glumački razviti). Naposljetku, nije bilo teško doći do krajnjeg dojma da su, umjesto da ostvare najemotivnije izvedbe u karijeri, glumci jednostavno prošetali filmom izgovarajući replike poput robota. Zapravo, ni njima nije bilo sasvim jasno (kao ni većini ljubitelja Sumraka) zašto je Summit Entertainment odlučio zamijeniti Hardwicke Weitzom – tek su se kasnije pojavila objašnjenja s idejom da svaki film predstavlja zasebnu produkciju (što, čini mi se, uopće nije logično u kontekstu jednog, makar i tinejdžerskog, serijala).
  
  Je li u ovakvom okruženju, i sa cijelim nizom redateljskih gafova, glazba mogla spasiti film? Naravno da ne. Alexandre Desplat, koji je vjerojatno angažiran zbog svoje daleko bogatije karijere od Burwellove, ipak je samo filmski skladatelj a ne čudotvorac (unatoč tomu što njegova filmografija uključuje profinjene partiture za filmove poput Djevojka s bisernom naušnicom, Rođenje, Kraljica, Požuda, oprez!, Neobični slučaj Benjamina Buttona i druge). Da stvar bude lošija, čini se da niti on nije u potpunosti zagrizao u film te da ga je više zanimalo skladanje partiture za animirani film Fantastični gospodin Lisac Wesa Andersona. U intervjuu za Film Score Monthly Online (http://www.filmscoremonthly.com/fsmonline/mp3/V14N11/14.11.Desplat.MP3) izjavio je da Sumrak uopće nije pogledao, niti je poslušao Burwellovu partituru. Ta je odluka zapanjujuća, jer ju je donio iskusni skladatelj koji je trebao znati da u filmskom serijalu dijelove (a naročito one različito režirane) treba (između ostaloga) povezati glazba. Ne znam je li i koliko je na to utjecao redatelj, ali su se loša rješenja, osim na vizualnom, nastavila nizati i na auditivnom planu.
  
  Dakle: dok je Burwell jednostavnim (gotovo banalnim) ali funkcionalnim glazbenim sredstvima stvorio prilično mračnu atmosferu koju su nadopunjavale pjesme, Desplat se (poput redatelja Weitza) usredotočio na ljubavnu priču. Odabrao je pisati romantičnim glazbenim jezikom, te je oblikovao bogato orkestriranu partituru s prelijepom glavnom temom. U usporedbi s Desplatovom, Buwellova s glazbenog stajališta djeluje poput olinjale ulične mačke nasuprot rasnoj perzijskoj (tako djeluje i kada se usporede dva albuma s filmskim partiturama označenim kao score: Burwellov je sastavljen od kratkih glazbenih brojeva, ficleka, pa je gotovo neslušljiv, za razliku od Desplatovog koji se sluša poput simfonijske poeme).
  
  No Desplatova partitura, unatoč tomu što je daleko vještije i zanatski daleko uspjelije skladana od Burwellove, potpuno je poništila uspostavljeno auditivno okruženje, a osim što je izgubila kontakt s prvim filmom, također je izgubila kontakt s pjesmama (koje su se i dalje, sporadično, premda ne toliko precizno kao u Sumraku, koristile kako bi se uz film mogla izdati, što je postalo obavezni dio merchandisinga serijala, i dva CD-a – jedan sa scoreom, dakle Desplatovom glazbom, a drugi sa songovima). Time je došlo do znakovitog pomaka s terena realnog i mogućeg (na kojemu Meyer nastoji zadržati sve knjige u serijalu) na fantastično i, nerijetko, previše patetično tlo (na primjer u sceni u kojoj Jacob pokušava poljubiti Bellu, ali ga prekida telefonski poziv, glazba toliko očito najavljuje njegovu namjeru da se, dok gledatelj postaje pretjerano svjestan popratne glazbe, potpuno gubi efekt iznenađenja).
  
  Također se pokazalo da je Desplatov glazbeni senzibilitet isključivo lirski i da mu je gotovo nemoguće skladati akcijsku glazbu. Njegovi su akcijski brojevi na kraju uvijek statični, bez obzira na to kojim se glazbenim sredstvima služio. Tako da, umjesto da pomažu radnji (recimo Bellinom trku kroz male uličice u talijanskom gradiću kako bi na vrijeme spasila voljenog Edwarda), dodatno usporavaju priču i čine je (u filmu) dodatno nezanimljivom.
  
  No, kao što rekoh, niti jedan skladatelj ne može spasiti film i stvoriti nešto što ne postoji. U Desplatovom slučaju pogreška je bila što nije preuzeo barem dio uspostavljene glazbene atmosfere (a mogao je, recimo, unaprijediti Burwellove glazbene misli). Pretpostavljam da bi njegove odluke bile drugačije da je bio drugačije vođen, a to pokazuje i iznimno inventivan, groteskni valcer za Volture koji sam po sebi nudi mogućnost za partituru različitu od one koja je završila u filmu. Sasvim je jasno da je Desplat glazbu mogao odvući u drugom, jednako inventivnom, ali u kontekstu serijala daleko prihvatljivijem smjeru. No to nije učinio, pa je stvoren dojam da između Sumraka i Mladog mjeseca postoji velika (i vizualna i auditivna) praznina koju nitko više neće moći popuniti.
  
  Pomrčina
  
  Zbog prilično nezainteresiranog pristupa Mladom mjesecu (i redatelja i skladatelja), novi, treći nastavak Sumrak sage mogao je, u pred premijernoj fazi, slično očekivanje pobuditi jedino kod potpuno nekritičnih gledatelja (uglavnom tinejdžera), dok su se ostali fanovi pomalo ohladili. Ipak, ostala je radoznalost kako će novi redatelj David Slade (inače poznat kao redatelj glazbenih spotova) uspjeti (ili neće uspjeti) adaptirati knjigu Pomrčina Stephenie Meyer. Očekivanja su bila daleko manja nego u slučaju Mladog mjeseca, a čini mi se i da se ni s reklamnom kampanjom i trailerima nije pretjerivalo. No Slade je napravio odličan posao: umjesto sladunjave ljubavne priče (a mogao je, zbog trokuta Edward – Bella – Jacob, na tome inzistirati) ponudio je akcijski film u kojemu se, kao u verziji Catherine Hardwicke, vidjelo mnogo više nego u knjizi. U njegovom filmu vampiri doista izgledaju poput neljudskih utvara, Edwardovo čitanje misli je iznimno važno i prvi puta u serijalu uvjerljivo prikazano, a članovi njegove obitelji, kovena Cullenovih, više nisu samo kulisa za snimanje reklamnih filmskih plakata, nego (kroz Rosalieninu i Jasperovu ispovijest) postaju – ako se to tako za njih može reći – vampiri od krvi i mesa.
  
  Redateljske odluke očitovale su se i u glumi mladih glumaca (ne kažem da je ona maestralna, ali je dovoljno uvjerljiva za takav tip filma), u logičnom odabiru rasporeda scena (počevši od odličnog uvoda sa stvaranjem Rileya) čime je Melissa Rosenberg ponovno stekla status vrlo dobre scenaristice kojoj se nisu zamjerali neemotivni i dosadnjikavi dijalozi. Redateljske odluke očitovale su se i u općem, vrlo mračnom izgledu filma. Pomrčina je u svakome slučaju povratila zanimanje za Sagu.
  
  No kako se uspio izvući Howard Shore, veliki skladatelj (svima uglavnom poznat kao autor glazbe za daleko moćniji serijal Gospodar prstenova), koji se, zbog Desplatove nepromišljenosti, našao u nebranom grožđu? U trenutku najava filma, činilo se da ne postoji način kojim bi ijedan skladatelj mogao naći rješenje za potpuni nedostatak glazbene kohezije između prvog i drugog filmskog dijela. Redateljima je, čini mi se, ipak bilo lakše: imali su iste likove i uvijek isti književni predložak koji je trebalo slijediti. No što je mogao učiniti glazbenik u trećoj partituri kada su prva i druga toliko različite? Napisati još jednu, potpuno različitu?
  
  Sada ću ponoviti ono što sam pomislila kada sam prvi put pogledala Pomrčinu i kada sam (više od nekoliko puta) preslušala soundtrack s partiturom: Howard Shore je genije! Možda je malo neobično takvo što tvrditi za filmskog skladatelja (riječ genij ipak više odgovara jednom Albertu Einsteinu, primjerice), no nemam druge riječi kojom bih opisala Shoreov pristup glazbi za Pomrčinu.
  
  Najprije, iz nje se čuje da nije ignorirao prethodne dvije partiture, pa krenuo pisati još jednu ispočetka. Od Desplata je preuzeo ono što im je zajedničko: klasičniji pristup s debelim glazbenim znanjem. No nije inzistirao na orkestralno-raskošnoj partituri i bogatim temama poput skladatelja Mladog mjeseca: radije se češće povlačio u vrlo duboke orkestralne registre (ipak je Shore pekao zanat u horor-žanru!) iz kojih se njegova glazba znala rasplamsati tek kod same akcije (na primjer, pri početku epske bitke vampira iz Seattlea i vampira iz Forksa). Za razliku od Desplata, dakle, Shore je znao kako pristupiti akciji i pojačati je glazbom. No to nije oslabilo lirske dijelove filma. Najproblematičniji dio – vezu između Belline uspavanke Cartera Burwella iz Sumraka i glavne/ljubavne teme iz Mladog mjeseca Alexandrea Desplata riješio je iznimno mudrim potezom: napisao je melodiju za glasovir čija je jednostavnost odgovarala jednostavnosti Burwellovog harmonijskog jezika, a čije je zvučanje bilo prihvatljivo i prvom i drugom skladatelju (Desplat je u svojoj raskošnoj ljubavnoj temi, uz orkestar, također koristio glasovir).
  
  Shore je tako oblikovao Bellinu, ali i Jacobovu temu, nastojeći, kako je rekao u razgovoru s Dougom Adamsom za Film Score Monthly Online (filmscoremonthly.com; Vol. 15, No. 6, June 2010/Revamp, interview by Doug Adams), prikazati Jacoba kao tragičan lik. To opet širi poštovanje prema skladatelju, koje je (već ionako nevjerojatno veliko nakon tri partiture za Gospodare prstenova) naraslo do neslućenih razmjera: iako je znao da piše samo za tinejdžerski film koji povijest neće pamtiti kao posebno važan, očito je da je proučio sve – ne samo prethodne filmove, nego i knjige Stephenie Meyer, analizirajući ih i tražeći u njima ono što će sam dati u partituri. Nije slučajnost da mu se David Slade do neba zahvaljivao na coveru CD-a (obično su te zahvale rutinske, no ova mi se činila doista iskrenom).
  
  Također, Shore je vješto izbjegao jaz između songova (koji su, na čelu s pjesmama sastava Muse, do sada postali neizbježni i, zapravo, jedini posredni vezivni element Sage) i svoje partiture. Zanimljivo je, i među filmskim skladateljima rijetko, njegovo razmišljanje da „ne voli rat između pjesama i partiture“, jer smatra da publika-slušatelji za koje se piše glazba ne mora biti svjesna granica ili glazbene genetike (filmscoremonthly.com, Vol. 15, No. 6, June 2010/Revamp, interview by Doug Adams).
  
  Kao što je nekada surađivao s Enyom, s Emilianom Torrini i s Annie Lennox, tako je u filmu Sumrak saga: Pomrčina Shore surađivao s Emily Haines i sa Jimmyjem Shawom iz sastava Metric. Zajedno su sročili pjesmu All Yours koja se u cijelosti čuje na završnoj špici, a koja je u partituri postala temom odnosa između Edwarda Cullena i Isabelle Swan (Kompromis / Bellina tema na soundtracku, koju, poput Jacobove teme, izvodi glasovir solo). No ne radi se samo o suradnji s pojedinim sastavima: u Shoreovoj se partituri radi o uporabi i povezivanju instrumenata klasičnog simfonijskog orkestra i rock bendova. Na primjer, u razgovoru s Dougom Adamsom otkrivamo kako je koristio električni bas umjesto šest kontrabasa i obrnuto; kako je koristio gitaru na klasičan i na rokerski način; a naravno, tu je i njegova upotreba glasovira koja je povezala ne samo song i score, nego i sva tri filma u cjelinu.
  
  Uglavnom, Howard Shore je učinio nemoguće: potpuno nepovezanim stranim elementima dodao je svoj, treći, a njime nije samo povezao prvi i drugi dio, nego ih je – a da u njih, naravno, uopće nije dirao – učinio pojedinačno daleko slušljivijim i logičnijim negoli su bili prije pojave njegove partiture. Time je bitno olakšao posao i pripremio teren skladatelju Praskozorja. Pitanje je samo hoće li taj (zasad nepoznati) skladatelj znati iskoristiti prednost koju mu je ponudio Shore te uspjeti napisati doista kvalitetnu i u serijalu logičnu partituru. Vidjet ćemo.
  
  © Irena Paulus, FILMOVI.hr, 29. srpnja 2010.
  
  Read the English version of the text

Piše:

Irena
Paulus