Ženomrstrvo (preciznije, mizogina animozitetna ginofobija) te sadizam epiteti su kojima se u novije vrijeme neštedimice etiketira rad osebujnog, hipohondrično-paranoičnog danskog art-filmaša Larsa von Triera, poglavito nakon najnovijeg mu, itekako kontroverznog Antikrista – čiste vježbe simbolizma, a čiji naslov nikako nije nositelj teologijskoga identiteta (čitaj: entiteta suprotna Kristu iliti božanskom), radije same Prirode kao načelno glavne protagonistice ove mučne psihološke drame. Iščašeno morbidna poput Goyinih završnih Los caprichos gravura ili mitskog grimorija Necronomicon, Von Trierova psiho(tična)logijska studija raščovječene ljudske prirode, koncipirana je kao trijada (sastavljena od tri dijela, plus prolog i epilog), sa brojem tri kao stalno provlačećim ikonografskim simbolom koji odgovara pretpostavljenim prvotnim silama ili licima vrhovnog demijurga. Tu su tako tri prosjaka (motiv znan iz norveške i ruske književnosti, ali i Yeatesove poezije) Tuga, Bol i Očaj (prerušeni empatični (?!) pomagači koji spas nude kroz patnju), te tri antropomorfizirane životinje (kao izronile sa grotesknih slika Jane Briķe) – košuta, vrana i lisica. I dok su potonje dvije mahom zlosutne i lošeg predznaka, a također im se pripisuje proročka funkcija, vrana ujedno biva i prenositeljicom duša, lisica pak uzrokom demonske opsjednutosti; košuta ima najdublju i s Von Trierovim filmom najkorespondativniju simboliku, s naglaskom na onu nediferencirane ženskosti, a katkad i kastratorskog ženskog djevičanstva.

Redateljeva ghost-hunted Priroda je fitomorfni filmski karakter – njeni padajući lješnjaci, spotičuće kamenje, šušteća trava, ominozni su nositelji biljno-raslinjskog života Rogata božanstva (baš poput keltskog Kernunosa); riječju, poganizma nasuprot metafizičkom kršćanstvu. Sukobljeni su, u Von Trierovu iščitavanju, ujedno i priroda / ljudska bića, potom muškarci / žene (protagonist i protagonistica filma neimenovani su simboli muško-ženskih principa, nikako pravi likovi), odnosno sam pojedinac unutar vlastita uma.
Protagonistica filma bremenita je simbolikom, također. Postaje tako Dvojna Žena – madona, Mater Dolorosa, južnoamerička La llorona (Narikača), čije dijete (u skladu sa sveopćom kršćanskom potkom djela) umire podjednako poradi njezine krivnje i poradi sveopćega iskupljenja; ali i njena psihološka sjena (tamna strana) – personifikacija zla i nositeljica Smrti – alegorijska Eva iz Geneze (tražiteljica zabranjena znanja – protagonistica, naime, piše tezu o genocidu žena-vještica u povijesti te s vremenom počinje vjerovati u zlo kao ženi imanentno – odatle valjda i kritike redatelju) i kabalistička demonica Lilit (vezana za seksualne devijacije i dublje psihološke poremećaje). Protagonist pak – svevremeni i primordijalni Adam, prezentant objektivnog muškog i poricatelj vladavine kaosa (koja se proteže kao jedan od motiva filma) psihologijski je dobrovoljni pomagač, no svojim metodama zapravo odmaže Ženi koja gubitak sina izraziti može isključivo autodestruktivnim emaniranjem tuge.

Otud i grafička tjelesna sakaćenja i siloviti eksplicitni snošaji kao svojevrsne purgatorijsko-infernalne, vrlo boschovski slikovite kazne koje protagonisti vrše nad samima sobom a koje su vrhunac celuloidnih mučenja junaka, i gledatelja također. Načelno nepotrebne, u funkciji egzorcista osobnih redateljevih demona, te su scene slikovite predstavnice istinski nevidljivog, nutarnjeg nasilja između Muškarca i Žene i ne može se reći da definiraju film (kako se u filmskim krugovima voli naglašavati) odnosno ne bi ih se trebalo promatrati kroz prizmu glavne okosnice Antikrista. Svojevrstan bizarni eksperiment, Antikrist nije film kojega je lako voljeti ili čak u potpunosti razumjeti; i vrlo ga je nezahvalno trpati u pretince, jer izmiče svakoj suvislijoj analizi – kao uostalom i svako simbolizmom nabijeno umjetničko djelo.
© Katarina Marić, FILMOVI.hr, 17. ožujka 2010.