Socrealizam i ironija

BIH film:Čovjek bez lica, Splavari na Drini, Osmjeh 61

• Uz živahan i očuđujuć dugometražni igrani film o revolucionarnom zanosu nakon Drugoga svjetskog rata Uloga moje porodice u svjetskoj revoluciji (1971) redatelj Bahrudin Bato Čengić na drugim je Danima BiH filma u Zagrebu (održanima od 23. do 28. studenoga u kinu Europa) predstavljen i cijenjenim osamnaestominutnim dokumentarističko-poetskim esejem Čovjek bez lica (1960) koji se bavi zatvorenicima. U patetično ugođenom ostvarenju osuđenim se zločincima, ljudima bez lica (ni jednome nikada ne vidimo lice) snimanima u uobičajenim zatvorskim aktivnostima, pristupa s određenim razumijevanjem za ljudske slabosti, ali uz politički korektnu poruku kako im ipak nisu smjeli pokleknuti. A oni, redom, šute i trpe, svjesni da su zgriješili, jer sada na rapolaganju imaju „dovoljno vremena razmišljati o tome da im je život mogao ići drugim (boljim) putem“. Film karakterizira usiljeno (amatersko-igrano) rekreiranje stvarnosti za potrebe kamere, ovdje često za njezine elegantne vožnje. Riječ je, doduše, o prilično uobičajenom postupku u kojem stvarni protagonisti rade ono što bi inače radili, ali onda kada im redatelj to kaže i kada je sve spremno za snimanje, no u ovom je filmu ta aranžiranost zamjetna izvan cjelinom određenih okvira tolerancije. Odnosno, čini se da je, unatoč esejističkom pristupu, autor ipak želio da ono što se događa pred kamerom usvojimo kao zatečenu realnost, a ponudio je očitu namještenost. Zbog tog raskoraka Čovjek bez lica iz današnjeg se gledišta ne čini osobito uspjelim izdankom modernističkog dokumentarizma.
  
  Test vremena puno su bolje izdržali Splavari na Drini i Osmjeh 61. Šesnaestominutni Splavari na Drini (1951) plodnoga i cijenjenoga, danas pomalo zaboravljenoga dokumentarista Živka Žike Ristića - širokoj publici najpoznatijega po upečatljivoj epizodnoj ulozi Čiče u Kusturičinom Sjećaš li se, Dolly Bell (1981), u jednom od njegovih malobrojnih glumačkih nastupa – vjerojatno se i u vrijeme premijernog prikazivanja doimao zanatski iznimno vješto ostvarenim filmom. Dinamično, tečno i bez nespretnosti koje bismo danas eventualno pripisivali vremenu njegova nastanka, dobu u kojem jugoslavenska kinematografija još nije uistinu stala na noge, film prati put drvene građe, trupaca stabala od planina Bosne na kojima su posječeni, kroz divlje planinske pritoke pa zatim kroz mirniju, ali ne i sasvim pitomu rijeku Drinu prema cilju. U donekle reportažnom pristupu, Ristić nepristrano dokumentira ovaj svakodnevni (ili sezonski?) proces, no umjereno žustrom montažom i dramatičnim kadriranjem, odgovarajuće pompoznom glazbenom pratnjom kao i izborom dijelova priče koje će uvrstiti jasno izdvaja nekoliko njenih aspekata.
  
  Jedan od njih je svojevrsna očaranost prirodom, s jedne strane grubošću i silovitošću, s druge ljepotom i postojanošću, kao i njezinim postojanim moćima koje je čovjek u ovom slučaju iskoristio za svoje potrebe – priprosto, ali jeftino i djelotvorno korištenje riječne struje za prijevoz materijala – ali njome ipak nije, niti će uspjeti ovladati. U tom pogledu Splavari u prizivaju duh filmova Wernera Herzoga, a jedan prizor u kojem riječna bujica udara bespomoćnim čamcima na vesla o visoke stjenovite obale izravno podsjeća na sličan prizor iz nekoliko desetljeća kasnije snimljenoga Herzogova Fitzcarralda (1982). Drugi je divljenje izvanrednoj vještini splavara i radnika koji u pogibeljnim okolnostima, uz najprimitivije alatke i potpuno lišeni HTZ-a (higijensko-tehničke zaštite) usmjeravaju trupce dok plutaju niz rijeku. Ono što se čini suludo opasnim zadatkom u kojem im doslovno svake sekunde prijeti opasnost da ih prignječe trupci, tim je ljudima očito samo posao, vjerojatno obiteljski nasljedan i slabo plaćen. Ristić izbjegava ulazak u pozadinske priče ljudi pred kamerom kao i u jeftino romantiziranje te se zadržava na akcijskoj pojavnosti, čime uspijeva istaknuti obično junaštvo protagonista i izazvati poštovanje kakvo je vjerojatno i sam prema njima osjećao. Uzbudljiv film i uvjerljiv dokument vremena, prostora i običaja.
  
  Petnaestominutni Osmjeh 61 (1961), rani dokumentarni film Dušana Makavejeva naizgled uobičajenim sredstvima, postupcima i pristupom bilježi slike s jedne ORA-e, Omladinske radne akcije, izgradnje autoputa Bratstvo i jedinstvo na dionici nedaleko Skoplja. U slici vidimo omladince kako obavljaju tipične radnje kao što su sadnja suncokreta u obliku slova koja tvore ime Tito, vožnja tačaka, nošenje teških vreća, lopatanje, ubacivanje kamenja u drobilicu, odmaranje, sunčanje, izvikivanje parola, pjevanje uz logorsku vatru, sve uz naslovni osmijeh osim u jedinoj radnji koja zahtijeva potpunu ozbiljnost, a to je svečano jutarnje podizanje državne zastave, čast koja pripada radniku udarniku prethodnoga dana. U zvuku čujemo autentične zvukove koji, mada nisu prizorno sinkroni – jer se, čini se, nije snimalo sinkrono – u spoju sa slikom čine živu i dinamičnu cjelinu punu prštavog duha i poleta, a tu je i stereotipno patetičan socrealistički tekst pripovjedača koji nam kazuje kako omladinci „radom menjaju lice svoje zemlje“ i tome slično.
  
  Kako spomenute sastavnice nisu postavljene u neuobičajene odnose sve, dakle, djeluje poput školskog primjera socrealističkog promidžbenog ostvaraja, no neprestano imamo dojam da autori zadatku pristupaju ironijski subverzivno, mada je – slično kao u briljantnom Recitalu (1972) Petra Krelje – ta ironija toliko fino utkana u sadržajno tkivo da ju je nemoguće dokazati, odnosno prstom pokazati što bi to točno bilo ironično. Zapravo, film sadrži tek dva u tom smislu, uvjetno rečeno, sporna dijela. Jedan je kadar u kojem plakat narodnog heroja Ive Lole Ribara u prirodnoj veličini tijelom zakloni mladić golog atletskog torza koji je došao šarmirati smjernu omladinku, a drugi je sekvenca u kojoj se, neutralno činjenično, bez razrađivanja uzroka i posljedica, pokazuje kako je narod toga kraja pasivnim otporom pokušao spriječiti da se autoput gradi preko njima dragocjenog područja s navodno ljekovitim blatom. No, oba djelića prolaze brzo, bez posebnog dramatiziranja i naglašavanja, kao ravnopravni komadići filma i sadržaja, tako da bi bilo preuzetno u njima tražiti pouzdan ključ za cjelokupno čitanje.
  
  Moguće je, dakako, posumnjati i da okus ironije nije činjenica tog filma, nego posljedica doživljaja s polustoljetnim odmakom, no s obzirom na Makavejevljev cjelokupan opus vjerojatnije je da je riječ o ispravnom osjećaju. Uostalom, pravovjerno socrealistički filmovi uglavnom se i iz današnjeg gledišta doimaju upravo takvima, pravovjerno socrealističkima.
  
  © Janko Heidl, KULISA.eu, 30. studenoga 2009.
  

Piše:

Janko
Heidl