Suočavanje s posljednjim pitanjima

Kino Tuškanac: Umorna smrt (Der müde Tod, 1921), red. Fritz Lang

• Umjetnička avangarda 20. stoljeća duboko je utjecala na promjene u percepciji svijeta kakvog danas poznajemo. I dandanas, taj je utjecaj presudno zamjetljiv. Refleksija o tome ´kada je umjetnost´ odmijenila je tradicionalno pitanje: ´Što je umjetnost?´ Međutim, dovođenje u pitanje institucija poput galerija i muzeja, zatim i teatarskih hramova kulture, nije presudno utjecalo i na, vjerojatno, najvažniji medij avangarde – kinematografiju. Film, tj. kino pojavljuje se kao najreprezentativnija avangardistička umjetnost. Barem u Sovjetskom Savezu i Njemačkoj u prva tri desetljeća prošloga vijeka. S jedne strane, državna institucija poput UFA-e, pružala je primjereno utočište svim važnim njemačkim fimašima. U SSSR-u, pak, tu je ulogu imalo SOVKINO. Autorske osobnosti kina razvijale su se uz punu podršku institucija (i) sistema.
  
  Jedan od autora koji je u punoj mjeri iskoristio sve te pogodnosti bio je i Fritz Lang. Njegovi monumentalni filmovi tog razdoblja odaju neupitan umjetnički talent, ali i fascinantne budžete. Žanrovski pionirski, špijunski Pauci (Die Spinnen, 1920), film-roman je u dva nastavka: Dr. Mabuse, Kockar (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922), opet je dvodijelna saga o zločinačkom umu, a mitološka legenda Nibelunzi (Die Niebelungen, 1924.) kroz dva monumentalna priloga teutonske ikonografije, otvara prostor za najviši Langov doseg – i ne samo tog razdoblja! – distopijski Metropolis (1927).
  
  Langova vizualnost i scenografija i danas plijene. Jednako tako, i imaginacija specijalnih efekata. No, ipak i ponajprije, tu je Langov umjetnički genij koji proročanski simulira nadolazeću digitalnu havariju smislenosti i značenja. Zajednica koja dolazi (Agamben) i integralna stvarnost (Baudrillard) teorijski tomu svjedoče. No, jedno ostvarenje – kojime je i otvoren kratki ciklus Langovih filmova u Filmskim programima – nosi sve ovo. I ljubavnu nadu i smrt… i razočarenje i život… Konačno, i besmisao i smisao egzistencije.
  
  Sam naziv filma, Umorna smrt (Der müde Tod, 1921), znakovit je. Brzina ljudskog umiranja, prolaznost života, te nesmiljeni fatalni usud, učinile su Smrt – umornom. Stranac na putu (Bernhard Goetzke) ulazi u kočiju kojom putuje dvoje mladih. Djevojka (Lil Dagover) i Mladić (Walter Janssen) vesele se budućem zajedničkom životu, ispijaju zavjetnički pehar ljubavi. No, nije im suđeno. Stranac/Smrt otima Djevojci Mladića. Tijekom cijelog filma ona će neprestano nagovarati nepopustljivu Smrt da joj ga vrati.
  
  Pripovijest Langa i autorske mu, kasnije i životne suputnice, Theae von Harbou, zapravo je o nemogućnosti ostvarenja sreće. Često prepoznat i opisivan Langov pesimizam ovdje se očituje cijelim filmom. Iako – vjerojatno ponukan i komercijalnim zahtjevima tržišta – Umorna smrt završava apoteozom vječne ljubavi, koljoj se žrtvuje i sam život, njegov je film distopijski. Naime, (za)što? Nemogućnost topos-a dvoje zaljubljenih na ovome svijetu, premješta se unostranu u-topiju zagrobnog, ustvari a-topiju smrti. Je li ljubav jaka poput smrti? Može li pobijediti neumitnost? Može, reći će nam Lang, ali tek s one strane Zida… s onu stranu života. U a-topiji koja je i dis-topija!
  
  Vizualno upečatljiviji dio filma jest onaj u kojemu se – sada i ovdje – dogodi susret Djevojke i Smrti. Još je slikovno dojmljiviji završetak pripovijesti, iza Zida. Bez arhitektonike spektakla, Lang nas suočava s posljednjim pitanjima. Ogoljenost teksture, spektakl je egzistencije sáme. Specijalni efekti Umorne smrti, pak, dijelom su tri povijesne priče: iz kalifskog Bagdada, renesansne Italije i drevne Kine (u kojima Djevojka ne uspijeva od smrti spasiti Mladića). Patetičnost egzotike različitih civilizacija djeluje danas pomalo, na vizualnoj razini, neuvjerljivom. Počesto smiješnom. (Premda je kineska epizoda primjetnije i u namjeri komičkog rasterećenja fatalnog usuda.) Mladić gine u sva tri razdoblja, a dojam fatalnosti Lang potcrtava istim protagonistima/glumcima u sve tri pripovijesti.
  
  Smrt, tako, preuzima obličja Vrtlara, arapskog Maura i careva Strijelca. Lik Smrti (Bernhard Goetzke) jest i onaj koji navješćuje šahovsku partiju iz Bergmanova Sedmog pečata (Det sjunde Inseglett, 1957.) između Smrti (Bengt Ekerot) i Viteza. Ipak – u svojevrsnom trendu tih godina – formulaičnost i prostorno-vremenska dislociranost/vječnost, inspirirana je dvama filmovima. Ponajprije, epohalnom Griffithovom Netrpeljivošću (Intolerance, 1916), a zatim i Dreyerovim Stranicama iz Sotonine knjige (Blade af Satans Bog, 1920). No, Langova pesimističnost – udružena sa scenografijom Waltera Röhriga i Hermanna Warma – naslućuje uzlet umjetničkog pravca ekspresionizma u njemačkom filmu, ali i autorskog genija kakvog pamtimo po Metropolisu. Proročka snaga i umjetnička kreativnost njegova, ovdje je tek u zametku, u ovojnici, u opni – u filmu!
  
  Lang će, pobjegavši prije toga iz nacističke Njemačke, ući u Panteon velikih holivudskih kino-autora sredine prošlog stoljeća. Ponovni bijeg zbiva se uz Prezir (Le mépris, 1963) prema mitološkoj pozadini njegove Odisejade, u vizuri Godardova modernizma. Lang, kao veliki pripovjedač Avangarde neće sudjelovati u filmskom modernizmu. Obnovom interesa za pripovjedne strukture tek će ga postmodernistička recepcija vratiti u orbitu aktualnosti.
  
  Vlastitu Umornu smrt Lang će dočekati u Hollywoodu, meki filmsko-tržišnog postmodernizma! Langova arhitektonska-mitološka monumentalnost prirodno će se skrasiti u srcu samog star-sistema. Lang postaje zvijezdom na holivudskom bulevaru vječnosnika... Ući će u svoj Umjetni raj (Karpo Godina, 1990). Konačno, sudbinski će se uvezati u utopiju filmske i umjetničke povijesti avangarde!
  
  © Marijan Krivak, KULISA.eu, 26. studenoga 2009.

Piše:

Marijan
Krivak