Glazba i majstor

Pop-glazba i filmovi Quentina Tarantina

  • „Prije nego što počnem pisati neku scenu, zatvorim se na nekoliko sati u svoju privatnu fonoteku kod kuće (imam jako puno različite glazbe), izaberem pjesmu koja za mene sadrži duh ili ugođaj te određene scene i oko nje scenu i raspišem. Pop-glazba mi daje ritam filma, a služi i kao svojevrsna memorija filma; publika se s njom trenutno povezuje, a ona ih ili nostalgično vraća u prošlost ili filmsku priču, i pripadajuću joj pop-kulturu, snažno učvršćuje u sadašnjosti.“ (Quentin Tarantino)
    Death Proof, red. Quentin Tarantino
    Uporaba pop-glazbe u kinematografiji općenito je prihvaćena i često favorizirana još od sredine 1950-ih te je nerijetko ključan dio načina na koji publika čita odnosno interpretira film. Takva glazba nije pisana isključivo za potrebe filma nego postoji prije njega i odvojeno od njega – ima svoj zaseban život i publiku – te je redatelji često biraju kao scenama popratnu glazbu (prizornu ili izvanprizornu).

    Zamjerka upotrebi pop-pjesama u filmovima mogla bi biti da je ona čisto komercijalne naravi i mogla bi se tumačiti kao svojevrstan marketinški trik producenata ili autora. Teško je zamisliti bolju reklamu filmu, i način da se zaradi više novca, nego da se uz njega veže pjesma koja je primjerice najprodavaniji singl ili dio najprodavanijeg albuma. No, premda je u mnogo slučajeva upravo tako, u filmovima pojedinih autora pop-pjesme ipak su nešto više od obične glazbene pozadine – one su dijelom njegove narativne strukture. Ne služe samo u izgradnji atmosfere nego u sebi sažimaju ono što bismo romantično mogli nazvati duhom filma.

    Možda najpoznatiji po toj metodi (korištenja pop-glazbe kao filmske) jest redatelj i scenarist Quentin Tarantino. Glazba za sve njegove filmove sastoji se gotovo isključivo od pop-pjesama (sa iznimkama vrlo kratkih dionica u oba dijela filma Kill Bill – glazbe koju su skladali njegov prijatelj i čest suradnik Robert Rodriguez te hip-hop pjevač RZA iz skupine Wu-Tang Clan, dakle opet pop-glazbe). Također, njegovi se filmovi snažno oslanjaju na sve ostale aspekte popularne kulture, a posebno ih tipizira specifičan način na koji likovi u njima žustro raspravljaju upravo o pop-glazbi odnosno određenim pop-pjesmama (npr. o Madonninoj Like a Virgin u uvodnoj sceni Reservoir Dogsa).
    Kill Bill vol. 2, red. Quentin Tarantino
    Prema vlastitim riječima, Tarantino je djetinjstvo proveo ispred televizijskog ekrana, a mladost radeći u videoteci. Često se govori da je film njegov život; da je filmofil koji radi filmove o filmovima – a radeći to, miješa pop-kulturu jednog filma i vremena s drugom i time dobiva vrlo šarolike kombinacije koje se naravno odražavaju i u glazbi koja te filmove prati. To vrlo dobro ilustrira trač kako je dva puta želio surađivati s velikim Enniom Morriconeom (Reservoir Dogs i Pulp Fiction), no on ga je oba puta odbio. Kasnije se sam Morricone ponudio da radi glazbu za Kill Bill, no taj je put Tarantino odbio suradnju jer nije želio novu Morriconeovu glazbu nego upravo glazbu koju je Morricone napravio za Dobar, loš, zao Sergia Leonea (Kill Bill vol. 2 posveta je među ostalim popularnim spaghetti vesternima).

    Tako upravo na primjeru opusa Quentina Tarantina možemo vidjeti kako korištenje pop-glazbe kao filmske funkcionira drugačije od korištenja one skladane isključivo za film te kakvu ulogu u tome ima činjenica da je ta glazba uglavnom starija od samog filma i da već ima svoju publiku koja je prema njoj razvila određen odnos.

    Reservoir Dogs (1991)

    Prvi kadar prvog Tarantinovog filma počinje crnim ekranom pod kojim se u offu čuje govor lika Mr. Browna, za kojeg kasnije saznajemo da ga glumi sam Tarantino, koji objašnjava pravo značenje Madonnina hita Like a Virgin: „Like a Virgin je o djevojci kojoj se sviđa tip s velikom kitom. Cijela pjesma je metafora za velike kite... nije o istinskoj ljubavi... o tome pjeva u True Blue.“
    Reservoir Dogs, red. Quentin Tarantino
    Otamnjenje otkriva skupinu muškaraca u crnim odijelima koji sjede za stolom neke zalogajnice i doručkuju, a pritom vode raspravu o Madonninim pjesmama. Tim razgovorom o glazbi upoznati smo s glavnim likovima filma, a njihova rasprava polako počinje definirati njihove međusobne odnose, čak i prije nego što saznamo tko i što ti ljudi zapravo jesu. Istodobno postaju gledateljima simpatičniji i pristupačniji (podsjećaju nas na neke naše vlastite razgovore ili razmišljanja), a njihova karakterizacija čini nam se detaljna i zanimljiva. To što nadugačko i naširoko razglabaju o značenju Like a Virgin ili su šokirani što neki od njih nisu čuli za pjesmu True Blue daje zaključiti da su vrlo bliski, vjerojatno čak i prijatelji.

    Reservoir Dogs, red. Quentin TarantinoKada kasnije u filmu otkrijemo da se likovi zapravo jedva poznaju i ne znaju si čak ni prava imena, svjesni smo da ih je upravo ova rasprava o pop-glazbi zbližila. Pružila im je temu razgovora o kojoj svatko od njih nešto zna i ima svoje mišljenje. Valja i napomenuti da u ovakvim postupcima leži Tarantinov doprinos gangsterskom/kriminalističkom filmu kojim je revolucionarizirao žanr; ubojicama i lopovima daje se humanija, ljudska strana. Oni, za razliku od uvriježenog mišljenja, u slobodno vrijeme ne broje metke, ne lašte pištolje i ne pričaju samo kako su koga i čime lišili života – nego su itekako svjesni svijeta i svakodnevne popularne kulture koja ih okružuje.

    Jackie Brown (1997)

    Jackie Brown, red. Quentin TarantinoSličan postupak, korištenje pop-glazbe u svrhu karakterizacije likova, Tarantino ponavlja u svom trećem filmu šest godina kasnije (prvom koji nije radio po originalnom scenariju nego je adaptirao postojeći roman). Lik Jackie Brown (Pam Grier) u jednom trenutku spominje Maxu (Robert Forster) kako jako voli grupu The Delfonics. Kao posljedica toga, u jednoj od sljedećih scena vidimo Maxa prvo kako u prodavaonici glazbenih ploča kupuje album The Delfonics, a zatim ga sluša dok se vozi autom. Kao da se na taj način, preko glazbe koju ona voli, želi približiti Jackie (bolje ju spoznati i tako je osvojiti).

    Ovdje se (za razliku od Reservoir Dogsa) R&B/soul glazba The Delfonicsa ne koristi samo kao karakterizacija likova nego kao prizorna i neprizorna glazba te dio soundtracka filma. Njihove pjesme La-La Means I Love You i Didn't I Blow Your Mind korištene su kao središnji dio zapleta filma da podcrtaju odnos Jackie i Maxa.

    Jackie Brown, red. Quentin TarantinoNo, raspravom i stavom prema pop-glazbi nisu definirani samo odnosi među likovima nego i naši stavovi i odnosi prema tim likovima. S predočenim likovima poistovjećujemo se ili ih djelomično simpatiziramo i zbog njihovog glazbenog ukusa (bilo da se slažemo s Mr. Brownom ili Jackie Brown). Postoje čak i tvrdnje da je pop-glazba sastavni dio načina na koji definiramo sebe same i naše ukuse te kako se uspoređujemo s drugim ljudima. Primjerice, banalna rečenica meni je super ova pjesma, a njemu je grozna... Zajednička želja i potreba za raspravom o pop-glazbi dio je naše kulture, a putem rasprava pop-pjesme pune se raznim pretpostavljenim značenjima i mogućim referencama (za razne kulture specifičnima). Način na koji Tarantinovi likovi pričaju o glazbi i doživljavaju je pokazuje kako takve rasprave funkcioniraju unutar pojedine kulture.

    Pojedinoj pjesmi može se pridodati određeno značenje – nevezano za njen tekst i glazbu – te je vezati za neko vrijeme, mjesto ili događaj na koji se ona nužno ne odnosi. Prilikom izdavanja soundtrack albuma Pulp Fictiona Tarantino je uz pjesme uključio i dijaloge likova u filmu, tako da su ih mnogi fanovi znali napamet puno prije nego što su film i pogledali. Tako su se filmska glazba i njegovo narativno izlaganje spojili čak i izvan samog filma. Fanovi pjesama iz vremena prije filma drugačije su doživjeli spoj filmske priče i glazbe od onih koji su se tek preko filma upoznali s popratnom mu pop-glazbom. I dok su prvi prizornoj ili izvanprizornoj glazbi pojedinih scena dodavali i svoje vlastito značenje ili uspomenu, drugi teško mogu i zamisliti da ta ista glazba uopće može funkcionirati odvojeno od filmskih scena ili ako ne počinje dijalogom iz filma. Osobno se svrstavam u ovu drugu skupinu – Misirlou Dicka Dalea jednostavno mi nije ono pravo ako ne počinje s kultnim citatom; „I love you too Honey Bunny.“ Važno je stoga shvatiti da takvo kulturalno specifično, različito doživljavanje i tumačenje pop-glazbe ima snažan utjecaj na način na koji ta glazba funkcionira unutar filma.

    Jackie Brown, red. Quentin TarantinoKako onda i zašto Tarantino bira pojedinu pjesmu za pojedinu scenu? Je li to apsolutno proizvoljno po principu ovo mi je mrak stvar ili se radi o komercijalno isplativijim rješenjima? Ili ipak u svemu tome ima nešto više, nešto promišljenije? Sam Tarantino, a konačno i njegovi filmovi, tvrde ovo drugo. Pjesme bira pažljivo, iz specifičnih razloga, ponekad na preporuku prijatelja ili bliskih suradnika. Više puta su i naznačene uz scene u samom scenariju.

    Primjerice uz scenu kad Mia pleše sama nakon spoja s Vincentom u Pulp Fictionu (1994), stavio je natuknicu da želi koristiti Girl youll be a woman soon Neil Diamonda. Ovdje ta gotovo tragična pop-balada daje naslutiti tragediju koja će se uskoro dogoditi. Djevojka o kojoj govori na pragu je zrelosti i samostalnosti, spremna donositi vlastite odluke bez obzira na mišljenje obitelji. Glas u pjesmi kao da ju pokušava upozoriti da, iako žudi biti slobodna, mora biti svjesna ozbiljnosti i posljedica svojih postupaka.
    Pulp Fiction, red. Quentin Tarantino
    Jer malo je dijeli od vremena kada je bila djevojčica, sigurna u obiteljskom okružju, i sadašnjosti kada je kao žena suočena s fatalnošću loših i nepromišljenih odluka. Isto se odnosi i na lijepu, zaigranu i nezrelu Miju. U jednom trenutku ostane sama, bez ikog da je čuva, i slobodno pleše znajući da je nitko ne gleda, a u drugom se bori za život nakon što se, ne razmišljajući, predozira heroinom koji je našla u Vincentovoj jakni. Nakon što se izvuče, svjesna je ozbiljnosti situacije u kojoj se našla. Na vlastitoj koži osjetila je posljedice – i sada djevojka može odrasti i postati žena. Tarantinovo korištenje Girl you’ll be a woman soon udahnuo je pjesmi nov život i predstavio je potpuno novoj publici.

    “…ako počnem ozbiljno razmišljati o ideji da snimim film, odmah pokušavam odrediti koja bi bila odgovarajuća pjesma za sekvencu uvodnih titlova čak i prije nego što film napišem…” (Quentin Tarantino)

    Soundtrack Pulp Fictiona tako sačinjava miks raznih autora (Dusty Springfield, Kool & the Gang) i stilova – od američkog rock 'n' rolla, surf-glazbe do popa i soula (hrabra kombinacija američke underground pop-glazbe šezdesetih i klasičnih balada). Jedna od poznatijih i danas ikonskih stvari je Misirlou Dicka Dalea, surf-glazba koja svira u uvodnoj špici. Tarantino ju je odabrao jer po njegovim riječima „ta surf-glazba zvuči kao rock and roll verzija glazbe Ennia Morriconea, kao rock and roll glazba spaghetti vesterna“. Misirlou je danas vrlo teško, pogotovo mlađoj publici, doživjeti kao zasebnu cjelinu, odvojenu od filma. Zahvaljujući filmu postala je poznata, no za one koji prema njoj nisu razvili odnos ranije, ona djeluje tek kao signal da Pulp Fiction počinje.
    Pulp Fiction, red. Quentin Tarantino
    Veće su ipak šanse da pop-pjesme, koje imaju svoju kulturnu specifičnost puno prije nego se film napravi, dodaju neko novo značenje (novu razinu) narativnom/pripovjedačkom izlaganju filma.

    Dobar primjer toga jest Tarantinova dosljedna upotreba soul i funk galzbe u filmu Jackie Brown (Bobby Womack, Bloodstone, The Delfonics). Soul i funk najčešće se povezuje sa blaxploatacijskim filmovima (riječ je o filmskom žanru, podvrsti eksploatacijskog filma, sa crnim protagonistima, namijenjenom urbanoj crnačkoj publici) iz 1970-ih, a Tarantinov film često se navodi kao posveta upravo njima. Pop-glazba korištena u Jackie Brown (ne nužno pojedina pjesma) ima zadaću gledatelje asocirati na određeni tip žanra i na određeno povijesno razdoblje. Odabir Pam Grier za naslovnu ulogu također priziva sedamdesete, jer je riječ o glumici poznatoj po ulogama u blaxploatacijskim filmovima, kao i činjenica da se radnja filma bazira na knjizi Elmore Leonarda, autora u sedamdesetima poznatog po krimićima. Iz toga je jasno da nije nužno pop-glazba čimbenik koji kod gledatelja pobuđuje raspoloženje, gradi ugođaj, ali je svakako neodvojiv dio te specifične kulturalne kombinacije koja, uvijek drugačija, definira pojedina razdoblja.

    Tarantino kulturalnu specifičnost pop-pjesama koristi na vrlo precizan i promišljen način. Odabire one pjesme koje su mu dobro poznate, a rijetko uzima pjesme ili izvođače izrazito poznate kod šire publike. Vjerojatno zato da takva glazba ne bi u film unijela previše nekog svog, za film nevezanog značenja.
    Pulp Fiction, red. Quentin Tarantino
    Primjerice u Pulp Fictionu u sceni u Zedovoj prodavaonici pjesma If Love is a Red Dress Marie McKee (u vrijeme premijere filma jako poznata izvođačica) jedva se čuje kao prizorna glazba koja dolazi s malenog prenosivog radija. Važnost koju Tarantino daje drugim pjesmama u filmu ovdje je izostala. Kao da pjesmom gledatelju želi dati signal da je filmska priča svjesna (tadašnje suvremene) pop-kulture koja ju okružuje (početak devedesetih), ali ne želi ostaviti prostora da trenutna popularnost pjesme uzrokuje pogrešan doživljaj scene – suprotan onome koji želi postići (primjerice da izazove podsmijeh ili banalizira cjelokupan dojam). Poput velikih prethodnika, Tarantino pokušava filtrirati tipove kulturalnih poruka koje će gledatelj primiti preko pjesme, zadržavajući pritom samo one koje najbolje služe priči koju želi ispričati. Pritom je svjestan uloge glazbe u svojim filmovima i njome vješto manipulira.

    Potpuno je druga priča kad se radi o filmovima koje Tarantino potpisuje samo kao scenarist. Prepoznatljivi likovi, situacije i način govora su prisutni, ali nedostaje touch koji on svojim poznavanjem pop-kulture i korištenjem pop-glazbe daje scenama. Izvlači iz njih neko dublje značenje i ubrizgava im svježu energiju. Npr. Tony Scott u True Romance (1993) koristi nešto originalno skladane glazbe (Hans Zimmer) i tada popularne pop-pjesme.

    Pulp Fiction (1994)

    Opet scena u Zedovoj prodavaonici; Butch (Bruce Willis) bježi iz podruma u kojem je gotovo sodomiziran, ali se vraća spasiti Marcellusa Wallacea. Na polici pronalazi japanski mač katanu i krvava osveta počinje. Tu Tarantino poseže za pjesmom Comanche The Revelsa (instrumental kao i većina surf-glazbe). Ona zbog svoje dinamičnosti funkcionira poput glazbe skladane posebno za film.
    Pulp Fiction, red. Quentin Tarantino
    Glasnoća se postupno pojačava dok Butch bira oružje, hrapavi zvuk saksofona djeluje energično i nazubljeno poput motorne pile (koju Butch u jednom trenutku i drži u ruci) te scenu dovodi do vrhunca – kulminacija u obliku grafičkog nasilja. Comanche ovdje gledatelja nije trebala asocirati na sve ono što se obično veže uz surf-glazbu i surf-kulturu (ljeto, zabave na plaži, ples, more…).

    Reservoir Dogs (1991)

    Možda i najpoznatiji spoj filmske scene i neke pop-pjesme dogodio se upravo ovdje. Stuck in the Middle with You Stealers Wheela svira kao prizorna glazba, opet na radiju, u eksplicitnoj sceni mučenja. Mr. Blond (Michael Madsen) muči policajca vezanog za stolac tako da mu lice reže britvom za brijanje, samozadovoljno pleše oko njega pokazujući nadmoć, a kao vrhunac odreže mu uho. Pop-glazba ovdje, kao i kroz cijeli film, djeluje kao kontrapunkt (ironični odmak) eksplicitnom grafičkom nasilju i akciji. Zanimljiv je i tekst pjesme koji u danoj situaciji djeluje vrlo ironično: “… clowns to the left of me, jockers to the right…and here I am stuck in the middle with you…”
    Reservoir Dogs, red. Quentin Tarantino
    Blondov kolega umire u lokvi krvi na podu, ostali su vani na ulicama i traže ih policajci, a u sredini su zapeli on i jadan mladi policajac – jedan s drugim. Prvi uživa, a drugi pati; tako i citiran tekst može djelovati sadistički okrutno ili ironički tragično – ovisno zamislimo li da ga izgovara Madsen ili mladi policajac.

    Soundtrack Reservoir Dogsa čini izbor pop-pjesama iz sedamdesetih (pjesme Little Green Bag, Fool for Love,…). Većina ih je kroz film dana kao prizorna glazba na vrlo originalan način koji je ujedno poslužio i kao dobra karakterizacija likova, putem radiopostaje K-Billy's Super Sound of the Seventies koju svi likovi slušaju i koja ima istaknutu ulogu u priči filma. Tarantino je jednom prilikom izjavio da je želio da mu film ima ugođaj pedesetih, a da pritom koristi glazbu iz sedamdesetih.

    (Motiv radio-stanice koju svi slušaju i važnost glazbe koju DJ pušta za likove javlja se i u filmu American Graffiti (1973) Georgea Lucasa – koji tematizira mlade u pedesetima, sukob razigrane prve rock-generacije s izazovima i odgovornošću odrastanja.)

    “…ako se pjesma u filmu upotrijebi stvarno dobro, što se mene tiče, tada mu ona i pripada i više se nikad ne može upotrijebiti…” (Quentin Tarantino) Tako Tarantino uzima elemente pop-kulture – posebno pop-pjesme – i zauvijek ih čini svojima.

    Pulp Fiction, red. Quentin TarantinoU još jednoj sceni iz Pulp Fictiona, Uma Thurman (Mia) i John Travolta (Vincent) večeraju u restoranu Jack Rabbit Slim’s – tematski uređenom u stilu pedesetih, a zaposlenici su kostimirani kao preminule pop-ikone (Buddy Holly, Marilyn Monroe…). Mia i Vincent nakon jela plešu na podiju uz pjesmu Chucka Berryja You never can tell. Tek su se upoznali i do tada su se tijekom cijele večere osjećali nelagodno. No, kad se nađu na plesnom podiju, njihovi su pokreti savršeno usklađeni, opušteni i nesputani. Kao i prethodno opisanu Girl you’ll be a woman soon, i tu pjesmu Tarantino koristi da njezinim tekstom i ugođajem dodatno komentira zbivanje u sceni (čest Tarantinov postupak). Budući da je glazba prizorna (slušaju je i na nju plešu), redatelj koristi niz krupnih kadrova likova kako bi izrazima njihovih lica pokazao njihov doživljaj pjesme, kako u njoj uživaju i prepuštaju joj se. Živi ritam njihov odnos definira kao nešto ugodno, a tekst pjesme komentira ono što se događa, te daje naslutiti i ono što će se tek dogoditi.

    You never can tell – nikad se ne zna; odnosi se baš na odnos Mie i Vincenta. Dok plešu, iznenađeni situacijom, kao da jedno drugom govore – tko bi rekao da ćemo nakon takve nelagode biti tako opušteni jedno s drugim! Situaciju jednako doživljava i gledatelj koji tekst pjesme može tumačiti čak i kao neku svoju pomisao izrečenu naglas, ne offom naratora nego pjesmom. Drugo na što se taj tekst odnosi – opet u smislu nikad se ne zna što se sve može dogoditi – jest sljedeća situacija u kojoj će Vincent morati Miju izvući iz kome izazvanepredoziranjem .

    Na sličan način Tarantino je tekstom pjesme dodatno komentirao prizor i u filmu Reservoir Dogs, gdje preko scene u kojoj je policajac zarobljen (i kasnije mučen) svira I Gotcha Joea Texa (Imam te – sad si moj; ironično i doslovno).

    Death Proof (2007)

    Glavni lik filma psihopatski je ubojica, po zanimanju kaskader, koji žrtve ubija za filmske vratolomije ojačanim automobilom. Film se sastoji od dva dijela, a u svakom od njih Stuntman Mike (Kurt Russel) uhodi po četiri mlade djevojke s namjerom da ih sadistički i brutalno ubije. Više nego ostali filmovi Quentina Tarantina, ovaj je najizravnija posveta eksploatacijskim filmovima; u američka je kina pušten kao double feature (dva filma, jedan za drugim za cijenu jednoga) zajedno s filmom Planet Terror Roberta Rodrigueza. I u tom filmu glazba igra veliku ulogu u karakterizaciji likova – posebno u prvoj priči. Jedna od djevojaka je poznati radijski DJ, a bar u kojem upoznaju Stuntmana Mikea ima stari jukebox pun pop-pjesama iz pedesetih, šezdesetih i sedamdesetih. Jedna od djevojaka izgubi okladu i mora izvesti lap-dance Mikeu. Prije toga sama na džuboksu odabere pjesmu uz koju će plesati – Down In Mexico The Coastersa (R&B hit iz 1956).
    Death Proof, red. Quentin Tarantino
    Glazba je opet prizorna, kao i u sceni nešto kasnije, kada se djevojke voze u automobilu, a jedna od njih telefonom naruči glazbenu želju na radio-stanici i Hold Tight! koju izvode Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich počinje. Pjesma je to o kojoj su djevojke nešto prije toga raspravljale. Pojačavaju zvuk i sve se brže njišu uz njezin ritam. Hold Tight ovdje ima dvostruko značenje; veseo i živ ritam pjesme ilustrira odlično raspoloženje djevojaka koje se idu zabavljati i odmarati u vikendicu jedne od njih. Riječi hold tight (čvrsto se drži) ironičan je komentar onoga što će se dogoditi. Stuntman Mike ih čeka na praznoj cesti ispred njih, ugašenih svjetala, i kada one to najmanje očekuju (uživljene u pjesmu), punim gasom se zabija u njih i ubija sve četiri. Zamislimo li da Čvrsto se drži dolazi iz Mikeovih usta, onda to zvuči iznimno okrutno, dijabolično i sadistički – jer djevojke se nemaju za što uhvatiti – što god uradile, nema im spasa. Može zvučati i kao komentar, vrsta upozorenja od strane autora ili kao nešto što bismo im mi doviknuli – jer za razliku od njih, gledatelj zna što ih čeka. Bilo kako bilo – efekt koji pjesma postiže jest ponovno ironiziranje situacije i veselim tonovima kontrastiranje krvavog nasilja.

    Kill Bill vol.1 i Kill Bill vol.2 (2003/2004)

    Kill Bill je vjerojatno Tarantinov film s najviše različitih citata i posveta. Zbog trajanja od preko tri sata, podijeljen je na dva dijela. Dramaturški to funkcionira vrlo dobro jer je prvi dio posveta samurajskim i kung-fu filmovima, a drugi spaghetti vesternima. Takva je i glazba; eklektičan soundtrack sastavljen od mnogo glazbenih žanrova.
    Kill Bill, red. Quentin Tarantino
    Zanimljivo je napomenuti da ovdje koristi čak i glazbu skladanu za druge filmove; spomenutu temu iz Dobar, loš, zao Ennia Morriconea, ali mnogo upečatljivije teme iz filma Twisted Nerve skladatelja Bernarda Hermanna. Elle Driver (Daryl Hannah) tu melodiju pjevuši hodajući hodnikom bolnice, spremna ubiti Nevjestu (Uma Thurman). Ta se isprva prizorna glazba polako pretvara u neprizornu te stvara napetost i prijeteću atmosferu, ali sukladno s likom potencijalne ubojice, Elle Driver. Iako ne voli koristiti za film skladanu glazbu, Tarantino na takav način odaje počast skladateljima koje cijeni – a koristi glazbu koja je prepoznatljiva i za koju se već uvjerio kako funkcionira. Dakle, ništa ne prepušta slučaju ili volji drugih kad se radi o njegovim filmovima – koji su uvijek i jedino njegova vizija.

    Sažetak

    Premda se radnja njegovih filmova odvija u sadašnjosti (osim najnovijeg Nemilosrdni gadovi), pjesme koje Tarantino u njima koristi uglavnom su iz šezdesetih i sedamdesetih godina i bude sjećanja na to doba. Stoga često izmišlja dramaturške razloge i opravdanja za korištenje upravo pop-glazbe; tematski restoran Jack Rabbit Slim’s i radio stanica K-Billy's Super Sound of the Seventies. Glazbu u filmu najčešće čini prizornom – ona ima izvor negdje u sceni ili dopire s radija ili iz džuboksa ili je živa svirka benda. Na taj je način filmski likovi mogu imati pod kontrolom i dopustiti da ona nadjača sve ostale šumove i zvukove samo ako oni tako žele.
    Kill Bill vol. 2, red. Quentin Tarantino
    Primjerice u spomenutoj sekvenci uvodne špice Pulp Fictiona čujemo Misirlou Dicka Dalea (surf-glazba pedesetih) – no pred sam kraj špice ona se naglo prekida i počinje Jungle Boogie Koola and the Ganga (funk glazba sedamdesetih). Nakon što špica, završi vidimo Travoltu (Vincent) i Samuela Jacksona (Jules) koji se voze u autu i slušaju glazbu.

    Jasno je da su obje pjesme svirale na auto-radiju i da se jednom od njih dvojice nije svidjela glazba pedesetih pa ju je promijenio. Neprizorna glazba tako postaje prizorna i postupno se stišava kako u središte gledateljeve pozornosti dolazi razgovor dvojice likova (mogli bismo protumačiti da ju je jedan od njih stišao kako bi mogli lakše razgovarati).

    Death Proof, red. Quentin TarantinoTarantino zna da bi isključivo neprizorno korištenje glazbe sedamdesetih i ugođaja koji ona stvara moglo biti u sukobu s filmskom pričom smještenom u devedesete i tako publici poslati krivu poruku. Ovako pak glazbom dodatno karakterizira likove i stvara posebnu vezu između njih, priče i publike. Znalačko korištenje pop-glazbe je, uz ostalo, ono što čini Tarantina tako zanimljivim i fascinantnim filmašem.

    © David Kapac, KULISA.eu, 26. rujna 2009.

    (David Kapac student je filmske režije na Akademiji dramske umjetnosti, a ovaj rad nastao je 2009. pod mentorstvom profesorice Irene Paulus u sklopu kolegija Povijest glazbe na filmu)