Filmaš i filmozof

Jacques Rancière, Béla Tarr, vrijeme od poslije (Béla Tarr, le temps d après), Multimedijalni institut, Zagreb, 2015.

  • Jacques Rancière, Béla Tarr, vrijeme od poslije (Béla Tarr,le temps d après), Multimedijalni institut, Zagreb, 2015.Što li je to vrijeme od poslije, kako glasi francuski naslov te knjižice, a čiji doslovan prijevod u hrvatskom jeziku zvuči poprilično nezgrapno i nespretno? To nije vrijeme u kojem se pišu lijepe rečenice ili se snimaju lijepi kadrovi kako bi se kompenzirala praznina čekanja, varljivog iščekivanja vazda lažnih obećanja. To je vrijeme u kojem je predmet zanimanja čekanje samo. Francuski filozof Jacques Rancière, rođen 1940. u Alžiru, znatan je dio svojih razmišljanja posvetio filozofiji umjetnosti, uključujući i filmsku. Surađivao je, među ostalim, s uglednim filmu posvećenim časopisima Cahiers du Cinéma i Trafic, a u nas je 2011., u nakladi Udruge Bijeli val, prevedena njegova knjiga Filmska fabula (La Fable cinématographique, 2001) u kojoj razmatra određene odlike stvaralaštva desetak kinematografskih klasika poput Sergeja Ejzenštejna, Fritza Langa, Roberta Rossellinija, Jean-Luca Godarda i drugih.

    Nevelika knjiga Béla Tarr, vrijeme od poslije, izvorno objavljena 2011., u nas u nakladi zagrebačkog Multimedijalnog instituta u prijevodu Sane Perić, stotinjak stranica malog formata posvećuje djelu naslovnog mađarskog filmaša Béle Tarra. Filmofil ali ne i filmolog, nego dakako filmozof, Rancière Tarrovu opusu pristupa kao poklonik, s nekom vrstom prigušenog zanesenjaštva, kao gledatelj koji u tim filmovima uživa i u njima pronalazi brojne poticaje. U svom tekstu, svojevrsnom impresionističkom eseju, uvelike čitko i razgovijetno pokušava objasniti ponajprije samome sebi, a potom i čitateljstvu, što je to toliko dojmljivo i vrijedno u Tarrovim slikopisima te navesti publiku da posveti dodatnu pažnju filmovima autora kojeg iznimno cijeni i koji njemu osobno nešto znače. Rancière kao filmofil nije poklonik razbibrižnog materijala nego onoga koji pojednostavljeno nazivamo umjetničkim filmom, onoga koji ne priča takozvane aristotelijanske priče, pripovijesti koje, veli, najviše drže do početka i kraja, dok između kroje prečace. Dakle, do filmova koji nisu ilustriranje neke prethodno scenaristički osmišljene i zapisane radnje, nego do onih koji čaroliju traže, pronalaze, ostvaruju osjetilnim sredstvima filmskog izraza. 

    Kod Tarra Rancière iznimno cijeni upravo tu osjetilnost te se dobrim dijelom usredotočuje na pojašnjavanje sintagme filmska osjetilnost i identificiranje postupaka i načina kojom je Tarr postiže i fiksira. Izbjegavajući biti tipičan „teoretičar koji umjetnost pokretnih slika nastoji ustanoviti na čvrstoj osnovi filmu svojstvenih sredstava“, a možda ni ne mareći za taj prilaz, Rancière dolazi do onoga na što se u bavljenju Tarrovim filmovima najčešće oslanjaju i proučavatelji svih drugih inklinacija. To je, naravno, i nemoguće izbjeći, jer kako uopće ozbiljnije pretresati Tarra a ne uhvatiti se dugačkih kadrova sekvenci, igara svjetlom i tamom i odnosa prema trajanju. Rancière ipak ne ponavlja već znano i zapisano, nego te odlike tumači iz vlastita gledišta, vješto i uvjerljivo povezujući rečene karakteristike s Tarrovom unutarnjom stvaralačkom filozofijom. Odnosno s generalnim vodiljama njegova cjelokupnog stvaralaštva, kako ga Rancière interpretira, a to su iznošenje shvaćanja života i svijeta kao svojevrsnog prokletstva vječne vrtnje ukrug kojom upravlja sam vrag, odnosno vječnog raskoraka između obećanja i njegove realizacije. Tarrovi filmovi, od prvog do posljednjeg, bave se iznevjerenim obećanjima i putovanjima koja završavaju na mjestu na kojem su i započela.
    Torinski konj (A Torinói ló), red. Béla Tarr
    Opus Béle Tarra se, ne bez razloga, uobičajeno dijeli na dvije jasno razgraničene cjeline. U prvoj se mladi, gnjevni redatelj izražavao žestokim, nervoznim, rascjepkanim izrazom, osporavajući socijalistički poredak domovine Mađarske kroz prikaz obiteljskih problema, želeći uzdrmati birokratsku rutinu i dovesti u pitanje obrasce ponašanja proizišle iz prošlosti, uvelike pritom težeći audiovizualnom realizmu. Prateći potom propast tzv. sovjetskog sistema i ulazak u kapitalističku sutrašnjicu, odnosno sadašnjicu, Tarr ulazi u drugu fazu, koja se naziva zrelom. Filmovi postaju pesimističniji, usporeniji i stilski mirniji, u središtu događaja više nisu obitelji koje se batrgaju u tijesnim barakama nego pojedinci zatvoreni u svoju samoću, a u žarištu je zanimanja istraživanje prazne dubine duhovnog i fizičkog prostora u kojima oni živuju. Artificijelnost istiskuje naturalizam, sve je veći upliv pikturalnog i simboličkog.

    Tarr, međutim, tvrdi da u njega ne postoje faze socijalno-političkih i metafizičko-formalističkih ostvarenja, nego da on uvijek govori o istoj stvarnosti – s krajem socijalizma, svekoliku je državnu cenzuru, odnosno kontrolu ili pritisak, zamijenila ona tržišna, probleme i iluzije socijalizma zamijenili su problemi i iluzije kapitalizma, negdašnju parolu biti sretan zamijenila je parola pobijediti. Iznevjerena obećanja u središtu su bila tad, baš kao i sad, a jedan od snažnih generatora vjere u obećanja upravo su priče, aristotelijansko pripovijedanje koje neizostavno sadrži uzročno-posljedični fabulativni ustroj, uređenu konstrukciju zapleta i raspleta što budi, razvija i podržava himbenu nadu u smisao. A logika priče, zastupa Rancière, uvijek je logika trgovanja i laži.

    Rancière, dakako, ni ne pokušava poništiti razgraničenje između stilski očito različitih filmova ranijeg i kasnijeg Tarrova stvaralaštva, no slaže se s njegovom tezom o njihovoj suštinskoj sadržajno misaonoj istosti te je dodatno potkrepljuje i potvrđuje. Pritom kao osobitu vrlinu ističe Tarrovo reduciranje, malne odustajanje od pripovijedanja i lišavanje vlastitih djela onoga što se uobičajeno smatra događajima. U njega se događaji ne sriču akcijama, preprekama, uspjesima ili porazima nego ulogu događaja preuzima trajanje. Tarrove filmske slike, veli Rancière, „više od svih drugih zaslužuju naziv slika-vremena“ – pojma koji je skovao Rancièreov kolega i sunarodnjak, također i filmozof Gilles Deleuze. „Trajanje predstavlja sam materijal od kojega su satkane pojedinosti što ih nazivamo situacijama i likovima,“ upozorava Rancière, a upravo zbog toga, zbog odbacivanja tradicionalne ideje o pripovijedanju, Tarrovi pesimistički, teški, neveseli filmovi bude i sokole nadu. Nadu u čovjekovu neuništivu sposobnost opiranja kružnom kretanju, odnosno nadu u invenciju i individualnost ljudskog duha. „Tarrovi filmovi,“ zaključuje Rancière, „ne govore o nadi. Oni jesu ta nada.“

    © Janko Heidl, FILMOVI.hr, 7. ožujka 2017.

Piše:

Janko
Heidl