Stalni preobražaj

Ivana Keser Battista, Film esej, Leykam International, Zagreb, 2013.

  • Ivana Keser Battista, Film esej, Leykam International, Zagreb, 2013.Knjiga Film esej hrvatske filmologinje i vizualne umjetnice Ivane Keser Battiste (Zagreb, 1967) bavi se temom nedvosmisleno označenom u naslovu – filmskim esejom. U filmološkom, teorijskom smislu, problem, ako ga tako možemo nazvati, filmskog eseja je u tome da je taj oblik filmskog izražavanja teško, pa i nemoguće svrstati, klasificirati, pouzdano mu odrediti konstantne, nepromjenjive značajke, dakle premjeriti ga alatima znanosti i dovoljno precizno zaključiti njegove okvire, međe i stalne karakteristike. Barem zasad i barem prema postojećim pristupima filmskoj teoriji, odnosno filmologiji.

    Premda načelno najbliži dokumentarnom filmu, filmski esej izmiče rodovskoj podjeli, jer u sebe uvlači, odnosno prostire se na sva tri općepriznata filmska roda – igrani, dokumentarni i eksperimentalni. Sporni animirani film, koji jedna filmološka struja izbacuje iz filmske umjetnosti uopće, smatrajući ga likovnom umjetnošću, dok ga druga drži filmskim rodom, u ovoj se knjizi niti ne spominje. Film esej podjednako se slobodno kreće i među filmskim vrstama i žanrovima, a nije ni stilski pravac, budući da nije ni deklarativan, ni programatski i da mu za takvo određenje nedostaje dovoljno stabilnih deskriptora. Prema riječima francuskog filmskog praktičara i teoretičara Jean-Pierrea Gorina, najpoznatijeg kao bliskog suradnika Jean-Luca Godarda za njegove faze bavljenja tzv. militantnim političkim filmom u Grupi Dziga Vertov na početku sedamdesetih godina, film esej nema vlastiti teritorij te slobodno cirkulira između polariteta dokumentarnog i fikcije, čime predstavlja više energiju nego žanr.

    Filmski esej imenovan je prema nazivu književne vrste rođene u šesnaestom stoljeću s djelima francuskog pisca Michela de Montaignea, a na filmu se počeo razvijati dvadesetih godina. Prema španjolskom teoretičaru Romanu Gubernu, formulu filmskog eseja svojim je osobitim filmom Vještice (Häxan, 1922) inaugurirao danski redatelj Benjamin Christensen. Rane se esejističke tendencije pripisuju filmovima Berlin: Simfonija velegrada (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, 1927) Waltera Ruttmana, Oktobar (Oktyabr, 1928) Sergeja Ejzenštejna, Čovjek s kino kamerom (Čelovek s kino apparatom, 1929) Dzige Vertova i Zemlja bez kruha (Las hurdes, 1932) Luisa Buñuela, a filmski je esej prvi put formalno artikuliran 1940. po avangardnom redatelju Hansu Richteru u tekstu Filmski esej. Novi oblik dokumentarnog filma. Pedesetih i šezdesetih godina prošloga stoljeća film esej poprimio je obličje kakvo prepoznajemo danas, ali u filmologiji je uspio steći tek jednu svoju svevremensku značajku, a ta je stalni preobražaj i nestalnost definicije.
    Sve o mojoj majci (Todo sobre mi madre, 1999), red. Pedro Almodóvar
    Najzornijim predstavnicima filmskog esejizma drži se francuske sineaste Jean-Luca Godarda i Chrisa Markera te njemačkog autora Haruna Farockoga, zbog toga što svako njihovo djelo sadrži elemente filmskog eseja i što su im filmovi vizualna sredstva za esejističko razvijanje misli; jednom otkrivena filmska forma u ovih se redatelja nikad nije aplicirala ili umnažala nego je uvijek predstavljala novu potragu za formom. Njih trojica, također, svoje filmove izričito navode kao filmove eseje. Među poznate filmaše katkada ili počesto esejističkog nagnuća ubrajaju se Orson Welles, Roberto Rossellini, Alain Resnais, Werner Herzog, Nanni Moretti i Michael Moore, a na popisu filmova koje Ivana Keser Battista preporučuje kao reprezentante filmskog eseja, uz gotovo opskurne radove, barem iz ovdašnje perspektive, primjerice, Guyja Deborda ili Hartmuta Bitomskoga, naći će se i ponešto širokopopularnih ostvarenja kao što su Izlet (Partie de campagne, 1936) i Pravila igre (La règle du jeu, 1939) Jeana Renoira, Annie Hall (1977), Manhattan (1979) i Hannah i njezine sestre (Hannah and her Sisters, 1986) Woodyja Allena, Sve o mojoj majci (Todo sobre mi madre, 1999) i Pričaj s njom (Hable con ella, 2002) Pedra Almodóvara, pa čak i holivudska akcijsko-kriminalistička ostvarenja Vrućina (Heat, 1995) i Collateral (2004) Michaela Manna. Među hrvatskim, odnosno autorima bivše SFRJ navedena su djela Ante Babaje, Tomislava Gotovca, Sanje Iveković i Dušana Makavejeva. Ideju filmskog eseja kao ezoterije stubokom je promijenio naglašeno društveno angažirani dokumentarno podešen film Roger i ja (Roger & Me, 1989) Michaela Moorea koji je postao neočekivani hit, a čijem je esejističkom prosedeu u toj knjizi posvećeno dosta pažnje.

    Koje su, dakle, značajke filmskog eseja, po čemu ga prepoznajemo? Osim što slobodno pluta vrstama, rodovima i žanrovima, pretežno je lišen klasičnog, linearnog izlaganja i obilježen je nenarativnim ili pseudonarativnim meandriranjem. Oslonimo li se na podrijetlo naziva, na francusku riječ essai koja znači pokušati, probati, filmski esej valja doživjeti kao ostvarenje što se vazda kreće u području ispitivanja, kako formalnog tako i sadržajnog, ovo potonje u smislu autorova generiranja sumnje o predmetu koji razmatra, svojevrsnim razgovorom sa samim sobom. Filmsko esejistično djelo dovodi u pitanje poredak stvari kakav poznajemo. Ono je prostor kontradikcije, provokacije i revalorizacije, a ne zagovaranja i potvrđivanja postojećih kolektivnih uvjerenja. Ono je poprište nestabilnosti, revidiranja misli, s polazištem u autorovoj refleksivnosti, reflektivnosti i samokritičnosti. Posrijedi je djelo otvorenih, epizodičnih struktura, više proces čiji je cilj istraživanje, a manje nužno zaokruženo djelo jednoznačna i eksplicitna izraza. Ono uvijek predstavlja očito subjektivan pogled autora nedefiniranoga odnosa prema temi koja ga kopka i o kojoj raspravlja rabeći filmsku umjetnost kao sredstvo komunikacije. Filmski je esej nalik meditaciji nad problemima, neprestanom odgađanju konačnog mišljenja, ne zato što se do njega ne može doći, nego zato što taj proces ne dopušta da se misao razriješi, već se neprestano izlaže želji za preispitivanjem iskustva, povijesti, procesa. Glas filma eseja misleći je glas, unutarnji glas, ali ne onaj koji kazuje i izvještava, nego onaj koji, veli američka teoretičarka Patricia Hempl, govori kako bi razmišljao, kako bi se čudio, a ne kako bi govorio ono što već zna.

    Riječima autorice, knjiga Film esej, njezina prerađena i proširena doktorska radnja, pokušaj je sveobuhvatnog sažimanja razmišljanja najrelevantnijih praktičara i teoretičara koji se bave temom filmskog esejizma, budući da u Hrvatskoj nema dostupnih studija ili prijevoda na tu temu. Kako se bavi predmetom koji izmiče nedvosmislenostima, vrijedno i zainteresiranijim filmofilima zanimljivo djelo Ivane Keser Battiste i samo se može držati svojevrsnim esejom u kojem se vodi dijalog sa samim sobom i poput filma eseja, zapisuje sama autorica, bavi se sugestijama, skupovima naznaka i platformama, a ne općevažećim definicijama.

    © Janko Heidl, FILMOVI.hr, 7. siječnja 2016.

Piše:

Janko
Heidl