Kad pištolj opali

Feljton Film i društvo – Ženski likovi u suvremenom hrvatskom filmu: Fleke, red. Aldo Tardozzi; Hitac, red. Robert Orhel

  • Fleke, red. Aldo Tardozzi, 2013.

    Nema sumnje da razmatranje ženskih likova u suvremenome hrvatskome filmu ni u kojem slučaju ne može biti cjelovitije ako se pritom ne prisjetimo dvaju debitantskih filmova nastalih u ovome desetljeću. Fleke (2011) Alda Tardozzija i Hitac (2013) Roberta Orhela svaki na svoj način temeljito promišljaju ulogu žena u unutarfilmskoj građi pa samim time i ulogu u društvu 21. stoljeća. Odnosno kroz filmsku i šire društvenu prizmu razmatraju kolika je doista ženska emancipacija u odnosu na prevagu muškoga rodnoga predznaka, prevagu u kojoj se ženski likovi još uvijek prečesto razmatraju s macho stanovišta vrednovanja. Nema sumnje da u oba filma percipiramo po dva jasno precizirana ženska lika čiji se punopravni integritet vrednuje kroz samosvojnu uspostavu unutarnjih vrijednosti, ali i kroz pročišćenje međusobnih odnosa ili pak odnosa s muškarcima u emocionalnim vezama.
    Fleke, red. Aldo Tardozzi
    Dugometražni igrano filmski prvijenac redatelja i scenarista Alda Tardozzija pod naslovom Fleke ostvarenje je koje se nepobitno može razmatrati s više gledišta. Temeljno je posrijedi drama prožeta elementima trilera u čijem kontekstu možemo naznačiti i odrednice svojevrsnoga filma putovanja svedenoga na urbani predznak i uzak vremenski segment tek jedne noći. Središnji su likovi dvije djevojke kasnije adolescentske dobi koje se upoznaju nakon dvaju različitih tjeskobnih događaja te tijekom tek nekoliko sati zamalo postaju i trajnijim prijateljicama. Te dvije protagonistice, Lanu i Irenu gotovo označavamo dvjema polovinama jednoga entiteta. Nema sumnje da ih možemo razmatrati i u terminima tzv. višeg nižeg ja, odnosno čak i preciznije u psihološkim postulatima ega i ida, pa je njihovo usuglašavanje, kao i kasniji rasap, uvjetovano naznačenim suprotnostima i egzistencijalnim određenjem.

    Upravo stoga njihovo noćno putovanje zagrebačkim ulicama sagledavamo i kroz prizmu svojevrsne odiseje ili pak kao inverziju starodrevnoga mitskog junakova putovanja. Pritom, ulice u noći postaju i odrazom navedenih postulata, dok interijeri preuzimaju čak i simboličnu ulogu. Tako kuća Irenina oca postaje manifestom rasapa primarne obiteljske zajednice, bolnička mrtvačnica je poput podzemlja iz grčke mitologije, dok je usputni nastup na rock koncertu znakom usuglašavanja dviju osobnosti. Ne zaboravljamo ni intertekstualnu ulogu zanemarena eksterijernog kino prostora koji preuzima interpretaciju uloge filma u odrastanju suvremenih pojedinaca te tumačenje doseže i predznak filma kao nasljednika mitskih priča.
    Fleke, red. Aldo Tardozzi, 2011.
    Ne zaboravljamo da je važnost čestog pojavljivanja taksija ne tek izravna u primjeni, ili pak dramaturška jer se u njima zbivaju tjeskobni događaji prijelomni u uspostavi zapleta. Dapače, uloga je taksija i tranzicijska u simboličnim prelascima prostora, ali i u razdoblju odrastanja protagonistica. A kada uočimo osebujnosti različitih taksista možemo se upitati i je li posrijedi daleki odslik omnibusa Noć na zemlji (Night on Earth, 1991) Jima Jarmuscha. Međutim, nužno je naznačiti i da su realizam početnih iskaza, silovanja Lane te Irenina umorstva taksista prigodom pljačke, otponac i kritike muškoga funkcioniranja unutar emotivne ili obiteljske zajednice te podjednako i naglašena moralnog stava Alda Tardozzija.

    No, Lana i Irena zacijelo nisu poput Thelme i Louise iz istoimena filma Ridleya Scotta iz 1991. godine koje su na prisilnom putovanju prema oslobađanju od okoštalih društvenih zasada, ali su neprijeporno na putovanju prema osobnoj zrelosti i vrednovanju vlastitih moralnih kodova, u njihovoj naraštajnoj dobi još uvijek uvjetovanih ispravnim funkcioniranjem obiteljskih zajednica. Uslijed toga iskorak u noćno okružje je poput iskoraka iz obiteljskoga zabrana, a ocrtavanje noćnoga života nije tek supkulturnoga predznaka, nego seže i do percepcije institucionalnih zasada, poput zdravstva. Tardozzijevo poznavanje raznorodnih sastavnica filmskoga jezika neprijeporno postaje i sukladno suvremenim smjernicama filma otklona. Uslijed toga, Fleke možemo razmatrati i kao rekonstruiranje postulata američkoga filma otklona još od osamdesetih ili čak kao daleki odslik novoholivudskoga modernizma sedamdesetih, pretopljenih u tipično europskom, i ne samo filmskom, egzistencijalizmu.
    Hitac, red. Robert Orhel, 2013.
    U svome igranofilmskome prvijencu naslovljenom Hitac hrvatski se redatelj i scenarist Robert Orhel odvažio krenuti u žanrovskome smjeru kriminalističkoga filma, također smještajući u središte zbivanja dvije protagonistice, studenticu Petru i policijsku istražiteljicu Anitu. Naslov se odnosi na slučajan hitac iz pronađena revolvera koji studentica ispali kod svoje prijateljice Morane. Kako je taj hitac usmrtio slučajnoga prolaznika, policijska istraga usmjeri se prema počiniteljici, iako nema dostatno dokaza da se ona izravno osumnjiči.

    S obzirom da su obje protagonistice trudne, a njihovo obiteljsko ili pak osobno zaleđe film usmjerava prema obiteljskoj drami, ta činjenica mijenja žanrovski predznak filma oko polovine trajanja, nakon što Petra revolver baci u rijeku. Naglasak na ženskom rodnom predznaku očituje se i u činjenici da su partneri protagonistica zapravo utezi njihovih egzistencija. Petra zatrudni u pijanstvu, a njezin se partner spominje tek usput, dok Anita zatrudni tijekom veze s oženjenim muškarcem Matijom, koji dijete ne želi, i ne ostavlja ženu i obitelj. Orhelovo etičko uvjerenje je jasno. Dok obje protagonistice dvoje oko trudnoće i razmišljaju o abortusu, Petra se naposljetku ipak odlučuje zadržati dijete usprkos zatvorskoj kazni koju će odslužiti. Iako se to ne izriče, čini se da će i Anita postupiti jednako zbog toga što na pregledu liječnica ustvrdi da bi u slučaju abortusa druga trudnoća bila rizična.
    Hitac, red. Robert Orhel, 2013.
    Petrina se obitelj raspala. Živi s majkom alkoholičarkom, a otac, poslovni čovjek, zasnovao je novu obitelj. Anitin otac želi se ponovno oženiti, ali ga u tome prekine nagla smrt pa je naposljetku jasna i Anitina egzistencijalna osamljenost, usprkos jasnoj naklonosti bliskoga kolege. Uočljivo je, dakle, da se Orhel u karakternoj mreži likova, njihovih odnosa i postupaka poslužio suvremenim arhetipovima, raspoznatljivim u društvu. Kako pritom Orhelovo variranje arhetipovima nije zalihosno, izmiče klišejima. Tek u slučaju opaske epizodista Damira o braku uočavamo stereotipno tumačenje.

    Šteta što Petrina odluka o priznavanju nehotičnoga zločina nije dosljednije razrađena. Od nijekanja počinjenoga do svijesti o narušavanju obiteljske zajednice umorena mladog muškarca Petrin je etički obrat mogao postati i snažniji u gledateljevoj emocionalnoj recepciji, no ostao je u naznakama. Zanimljivo je da Orhel mijenja žanrovsku prizmu filma. Od kriminalističke drame sa snažnim obiteljskim zaleđem, Hitac postaje obiteljska drama u kojoj počinjeni krimen postaje poput jezičca na vagi odnosa protagonistica, a takav obrat mijenja temeljne postulate te samim time i građu filma.
    Hitac, red. Robert Orhel, 2013.
    Eliptičnost je narativne građe posve funkcionalno retorična i navodi na gledateljevo snažnije promišljanje izostavljenoga i neprikazanoga. Podjednako, promišljeno je i raščlanjivanje prostornoga konteksta pojedinih likova. Anitin stan i njegovo okružje percipiramo u suglasju s njezinom izdvojenošću, a možemo ga sagledati i kao odslik slične prostorne funkcije u slučaju središnjega lika u Vrućini (Heat, 1995) Michaela Manna. Razvidne su i opreke stanova Petrine majke i oca, kao i prostorno zaleđe očeva ureda.

    Nema dvojbe da je izniman žanrovski karakter osamljene policijske istražiteljice u ranoj trudnoći. Iako poveznice s trudnim protagonisticama policajkama mogu dosegnuti do uratka braće Coen Fargo (1996), lik Anite odražava se poput restrukturiranja i inverzije niza muških likova kriminalističkoga žanra, čime ipak podcrtava ženstvenost označenu i kostimografskim rješenjima. Ambivalentnost je lika studentice Petre razvidna kao i njen etički prijelaz. Naposljetku, Robert Orhel naglašava i filmski kontekst Petrinim spominjanjem „dviju djevojaka s pištoljem“, a ta referencija naznačuje podjednako znameniti film Thelma i Louise (Thelma & Louise, 1991) Ridleyja Scotta kao i marginalizirani Fleke (2011) Alda Tardozzija. Posve samosvjesno Orhel se osvrće na tradiciju središnjih ženskih likova u ostvarenjima raznih žanrovskih predznaka i kriminalističkoga konteksta.

    Iako filmovi Fleke i Hitac nisu vrhunska ostvarenja suvremene hrvatske kinematografije, njihova je uloga u propitivanju statusa ženskih likova u filmu te analogno tome i u recentnim društvenim stremljenjima iznimna, u nekim segmentima čak i prijelomna. Pritom nećemo nimalo pogriješiti ustvrdimo li da se u tome tematskom sklopu ta dva filma nepobitno usklađuju i sa općim kinematografskim smjernicama. I čini se, naposljetku da će ih tek vremenski odmak od nastanka moći punopravnije vrednovati.

    © Tomislav Čegir, FILMOVI.hr,
    18. prosinca 2015.

    Feljton Film i društvo sufinanciran je sredstvima Fonda za pluralizam Agencije za elektroničke medije

Piše:

Tomislav
Čegir

kritike i eseji