Urbano i ruralno

Feljton Film i društvo – Kako hrvatski film dočarava hrvatsku kulturnu raznolikost (2): Šuma summarum, red. Ivan Goran Vitez; Zagorski specijalitet, red. David Kapac; Kotlovina, red. Tomislav Radić; Kino Lika, red. Dalibor Matanić; Sonja i bik, red. Vlatka Vorkapić; Duga mračna noć, red. Antun Vrdoljak; Oproštaj, red. Dan Oki; Sirene i krikovi, red. Ivan Perić

  • Šuma summarum, red. Ivan Goran Vitez, 2010.

    Nakon što je u odličnom i vrlo intrigantnom kratkom filmu Posljednja pričest (2005) kreirao priču o skupini agresivnih i prilično primitivnih mještana iz nekog ruralnog kraja koji jedne noći organiziraju linč mladog svećenika nejasno i bez dovoljno dokaza osumnjičenog za pedofiliju, Ivan Goran Vitez je u debitantskom dugometražnom ostvarenju Šuma summarum (2010) vjeran radikalnoj idejnoj i izvedbenoj poetici u kojoj dominiraju sukobi agresivnosti i senzibilnosti, ruralnog i urbanog te iskonski primitivnog i navodno uljuđenog, uz izraženu mizantropiju, eksplicitne nasilne scene i prikaze seksa, posezanje za motivima nekrofilije, incesta, pedofilije i čedomorstva kao i razvidne inteligentno angažirane kritičke stavove o tuzemnoj poslovnoj, medijskoj, političkoj i općedruštvenoj situaciji.

    Potonja dakako simbolizira društvo u cjelini, zajednicu manje ili više prijetvornih ljudi obuzetih karijerom, k tome i kalkulanata i egoista čija je civiliziranost većinom samo navodna, dok se iza korporacijskog novogovora i prividne uljuđenosti kriju obuzdani nagoni i primitivizam koje će splet okolnosti probuditi i izvući na vidjelo. Elaboriranje kulturne raznolikosti, istina na subverzivan i naglašeno groteskno pomaknut način, ne svodi se samo na navedene opreke i njihovo crnohumorno ironijski pomaknuto elaboriranje, nego i na činjenicu da negativci govore nerazumljivim dijalektalnim konstruktom koji se doima poput križanca (i u aktualnoj TV-reklami iskorištenog) bednjanskog govora i slovenskog jezika. Iako se isprva čini drugačije, taj dijalektalni konstrukt nije kao i obično u domaćim filmovima i televizijskim serijama izvor humora i ne služi stvaranju simpatičnijih i svakodnevnijih likova, nego je posrijedi dosjetka koja negativce čini dodatno zagonetnima i prijetećima, pa i divljima odnosno neciviliziranima, a značajno pridonosi i njihovoj karakterizaciji.
    Zagorski specijalitet, red. David Kapac, 2011.
    Dok su kod Viteza negativci primordijalnim nagonima gonjeni gorštački tipovi nalik onima u Boormanovu Oslobađanju (Deliverance, 1972), u srednjometražnom crnohumornom hororu Zagorski specijalitet (2011) Davida Kapca oni kao da stižu sa seta Cravenove Posljednje kuće nalijevo (The Last House on the Left, 1972), naslova Brda imaju oči (The Hills Have Eyes, 1977) i Teksaški masakr motornom pilom (The Texas Chain Saw Massacre, 1974) Tobea Hoopera, ili nekog sličnog gorštačkog horora. Jer, baš poput spomenutih djela čije se priče odigravaju u duboko ruralnim, zabitim i negostoljubivim predjelima u kojima je civilizacija prisutna tek u tragovima ili je uopće nema, i protagonisti ovog filma, skupina mladih poslovnih ljudi praktički identična onoj u Vitezovu filmu, koji dan provode na korporacijskom paintballu u šumi Hrvatskog zagorja, nailaze na ekscentričnu ali naizgled gostoljubivu obitelj koja, kako će se kroz autorovo vješto gradiranje tjeskobe i elemenata horora te naturalističke nasilne prizore otkriti, izuzetno ukusnu kotlovinu spravlja od posebnih namirnica.
    Kotlovina, red. Tomislav Radić, 2011.
    Kad smo kod kotlovine, ona je naslovni motiv i posljednjeg filma Tomislava Radića iz 2011, mjestom radnje također smještenog negdje u Hrvatskom zagorju, tijekom okupljanja brojne obitelji čiji članovi predstavljaju različite građanske profile ovog društva, u skladu s čime kroz njihovo druženje na vidjelo izlaze obiteljske razmirice ali i različiti politički stavovi o Europskoj uniji, dijaspori i državotvornosti, kao i kontrast pa i sukob povratnice iz Australije, središnjeg katalizatora dramskih zbivanja, s uvjetno rečeno domovinskom Hrvatskom, u kojoj su prema sredovječnoj povratnici u svakom smislu, pa i onom seksualnom, najotvoreniji mladi te pretpostavljivo prošlošću i ideologijom neopterećeni pripadnici društva, dok su oni stariji pod utjecajem prošlosti i ideologije skeptični, nepovjerljivi i prijetvorni.
    Kino Lika, red. Dalibor Matanić, 2008.
    Dok Dalibor Matanić u Kinu Lika (2008) nelagodnim i tragičnim tonovima oslikava mentalitet jednog podneblja i teške naravi ljudi koji ga nastavaju, ti tonovi u Ćaći (2011) postaju mračni i makabrični, pa zahvaljujući tome Ličani zajedno sa Zagorcima iz triju prethodno navedenih djela trenutno u domaćem filmu prednjače po istaknutim negativnim obilježjima. U Kinu Lika Matanić slijedi naglašeni naturalizam te opisivanje egzistencijalne nelagode i izgubljenosti tragikom obilježenih protagonist(ic)a Karakaševe na grub način magično realistične proze, ponajviše iz priča Olga, Devet i Voda, da bi kroz oslikavanje njihovih osobnosti i intimnih svjetova pribjegao pretjeranom karikiranju i groteski u prikazima asocijalnih i mentalno dijelom hendikepiranih osobenjaka, koji funkcioniraju i kao simboli mentalitetne i kulturne apartnosti Ličana. Oslikavanju te drukčijosti i apartnosti služi i podzaplet s održavanjem mjesnog referenduma o pristupanju Hrvatske Europskoj uniji, što je motiv koji Matanić koristi za površno i trivijalno komentiranje tuzemne političke stvarnosti, kao i insertiranje kadrova trash filma Kung fu Tesla, u kojima autor s primjesama urbanog rasizma dodatno apostrofira stereotipe o primitivcima nastalim općenjem medvjeda i bukve.
    Sonja i bik, red. Vlatka Vorkapić, 2012.
    Bilo bi zanimljivo pogledati jednu pozitivnu i benignu romantičnu komediju koja bi se odigravala negdje u Lici, neki naslov koji bi na duhovit, šarmantan i zabavan način eksploatirao kulturne, mentalitetne i ine osobine i posebnosti Ličana, na način na koji recimo Vlatka Vorkapić u Sonji i biku (2012), uz pretjeranu šabloniziranost u svim izvedbenim segmentima te karikaturalno suprotstavljanje provincijskog sela i Zagreba, suvremenog i tradicionalnog te (u konačnici poraženog) feminizma i mačizma, na pomaknut humoran način eksploatira stereotipe o Dalmatinskoj zagori. Kod Sonje i bika problematična je i činjenica da je riječ o dugometražnom igranom prvijencu autorice koja se u svojim televizijskim dokumentarcima dominantno i vrlo afirmativno bavi etnološkim motivima, koje ovdje međutim benigno ali ipak ismijava, da bi u konačnici u komičnom sukobu sela i grada stala na stranu onog prvog. Formalno, autorica sve ravnopravno podrvgava humoru i ironiji, od zalaganja za prava životinja, vegetarijanstva, praćenja mode i snobizma zagrebačkih intelektualnih i umjetničkih krugova, što bi sve trebalo simbolizirati egoizam, otuđenost i slijeđenje trendova dekadentnog građanstva, do mentaliteta ljudi iz Dalmatinske zagore, njihova načina života, običaja i obiteljskih odnosa. No tako je samo naizgled, jer u sukobu dvaju vidova hrvatske kulturne raznolikosti Vlatka Vorkapić sasvim jasno staje na stranu prostodušnih i grubih ljudi iz seoske provincije kojima nedostaje šlifa, no koji su iskreni, plemeniti te odani obitelji i tradiciji, pa će tako protagonistica označena i feminističkim tonovima naposljetku ukrotiti bika (i stvarnog i metaforičkog utjelovljenog u središnjem protagonistu Anti) i dobiti ljubav, ali usput izgubiti sve ostalo, jer će i njezino vegetarijanstvo i borba za zaštitu životinja i feminizam postupno blijedjeti do potpunog iščeznuća.
    Duga mračna noć, red. Antun Vrdoljak, 2004.
    Tematiziranje domaće kulturne raznolikosti odnosno svega onog što se pod njom podrazumijeva kod nekih se filmaša svodi na naglašeno, nekritičko i pristrano afirmiranje provincije i sela u odnosu na središte i grad. Možda najplastičniji primjeri tome tijekom posljednja četvrt stoljeća su filmovi Djed i baka se rastaju (1996) Zvonimira Ilijića Duga mračna noć (2004) Antuna Vrdoljaka, koja je zaživjela i kao TV-serija (2005). U slučaju Ilijićeva filma posrijedi je ambicijama i zamahom skromna priča o starim slavonskim supružnicima koji, da bi nakon pune godine vidjeli dakako otuđenu i u svakom smislu daleku djecu, izmisle da su se odlučili razvesti, što je motiv koji scenarist Miro Gavran i redatelj koriste za nemaštovito te dramski i humorno neujednačeno eksploatiranje stereotipa o neurozama urbanih ljudi i tome suprotstavljenim prednostima prirodnog i tradicionalnog seoskog načina života. Vrdoljak, pak, na tragu Vrata od utrobe Mirka Kovača odnosno Zafranovićevih Večernjih zvona (1986) kreira politički intrigantno i vrlo ambiciozno djelo epskog zamaha i širine, u kojem sudbinu jedne slavonske obitelji i osobito mladog protagonista, sudbine kroz koju će se prelomiti nekoliko desetljeća hrvatske (poslije)ratne zbiljnosti, rabi za ideologiziranjem opterećen i tezičan, doslovan i dramaturški povremeno kaotičan zagovor tradicionalizma i konzervativnih vrijednosti.

    Nakon Sviličićeva filma Da mi je biti morski pas (1999), u kojem je također tematiziran odnos ljudi iz Dalmatinske zagore prema Splitu kao gotovo mitologiziranom mjestu zabave i intimnih žudnji, te Ostojićeve Te divne splitske noći (2004) u kojoj je opisan depresivni postratni prezent grada pod Marjanom, posljednjih godina svoje mjesto na zemljovidu filmskog tematiziranja kulturne raznolikosti ponovo dobiva i velo misto, konkretno u filmovima Oproštaj (2013) Dana Okija, Vlog Brune Pavića (2014) i Sirene i krikovi (2015) Ivana Perića. U sva tri slučaja riječ je o urbanim socijalnim egzistencijalnim dramama, kod Okija s melodramskim okvirom, o tragičnim pričama o mladim ljudima suočenima s raspadom obitelji u širem kontekstu i zbog socijalnih anomalija, s društvenom ravnodušnošću i bezdušnošću te s tim povezanim egzistencijalnim nevoljama, a u Perićevu filmu i s civilizacijskom kataklizmom.
    Oproštaj, red. Dan Oki, 2013.
    Socijalni i egzistencijalni motivi su svugdje ključni, pa dok je protagonistica Oproštaja djevojka koja umire od azbestoze, od koje je umro i njen otac kao radnik propale tvrtke Salonit iz Vranjica, te koja živi sa slijepom majkom, protagonist Vloga je plahi i nesigurni mladić koji je bez sigurnog posla te koji živi sa starom majkom slaba zdravlja, dok je raspad njegove obitelji označen očevim beskućništvom kao posljedicom naslućivanog razvoda i otuđivanja od obitelji. U oba filma, a osobito u Oproštaju, urbani toponimi Splita obilno se eksploatiraju kao kontekst i kulisa socijalnih drama u raspadajućem društvu i kulturi u kojoj je teško zamisliti bolju budućnost. Takve budućnosti nema ni u deklarativno u jednom kadru realiziranim Sirenama i krikovima, u kojima se mogu naslutiti sitna varanja gledatelja te koje nude naglašeno mizantropsku i pesimističnu viziju Splita u nedefiniranoj budućnosti u kojoj gradom hara smrtonosna zaraza zbog koje stanovništvo, pa tako i skupina protagonista iz redova sitnih kriminalaca i luzera, pokušava što prije pobjeći. Među posljednjima koji u dijelom pasolinijevskom ugođaju pokušavaju zadržati duh i barem privid živosti su umjetnici, plesačice i plesači koji pred hotelom Bellevue, na mitologiziranoj splitskoj urbanoj pozornici, izvode posljednji ples jer već sutra, kako pjeva Arsen, ni njih neće biti...

    © Josip Grozdanić, FILMOVI.hr,
    17. prosinca 2015.

    Feljton Film i društvo sufinanciran je sredstvima Fonda za pluralizam Agencije za elektroničke medije

Piše:

Josip
Grozdanić

kritike i eseji