Nepoznate energije

24. Dani hrvatskog filma, Zagreb, 23. – 26. travnja 2015.

• 
  
  Dvije su formalne značajke ovogodišnjih Dana hrvatskog filma. Preseljenje iz dvorišta Studentskog centra u kinodvoranu bliže središtu grada i posve drugačije – tematsko – združivanje naslova u dvanaest programa konkurencije. Formula je dobro poznata međunarodnom 25FPS festivalu eksperimentalnog filma i videa koji je, zasad, ostao posljednjom festivalskom karikom kina u dvorištu zagrebačkog SC-a. Doduše, u isto vrijeme dok su se u kinu Europa i kafićima na Cvjetnom trgu okupljale uglavnom mlade snage hrvatskoga filma u studentsko su se dvorište preselili poklonici noir naslova, pretežno francuskog predznaka, s naglaskom na produkciju iz sredine pedesetih. Kao da je trodnevni festival od crnog baršuna poslužio za popunjavanje programske praznine nastale nakon radikalnog redizajniranja domaće filmske kuhinje.
  
  No, može li tematsko pozicioniranje programa biti presudno za drugačiju i bolju recepciju domaćega proizvoda? Ako je suditi po neudobnim, europskim kinofoteljama zagasito crvene boje ništa se bitno ne bi trebalo promijeniti jer su sjedišta u dvorani Studentskoga centra bila jednako neudobna, unatoč dugogodišnjim adaptacijama prostranog kina. Kultura promjene česta je hrvatska metafora koja ne može otkloniti radikalni manjak otkvačenih postupaka na domaćem ekranu. Zacementirane su kategorije u velikoj kinodvorani SC-a dugi niz godina odolijevale kulturi filmskih mijena. Čak je reklamni spot 23. Dana hrvatskog filma sugerirao ponešto o drugačijem smjeru. Poderan, izgužvan te nanovo sklopljeni plakat – za posljednji festival u studentskom dvorištu – na metaforičan je način nagovijestio drugo vrijeme po domaći film. Drugo u svakom pogledu – organizacijskom, koncepcijskom, dakako tematskim linijama i umjerenim fokusom na hibridna svojstva pojedinih naslova. Zasad umjerenim fokusom što je pokazao i Veliki žiri festivala kada je hibridni naslov poput igranog komada Dalibora Barića i Tomislava Babića Nepoznate energije, neidentificirani osjećaji kreditirao dvostrukom nagradom – za scenarij i za zvuk.
  
  Za taj četrdesetominutni film može se reći da je inteligentno razrađeni eksperiment na posljednju temu nikad održanog, petog po redu GEFF-a (Genre Film Festival, 1971.), a manje igrani komad, kako inače stoji u njegovu kratkom opisu. U novim okolnostima kategorizacija nije odmogla recepciji spomenutog eksperimenta. Glavni žiri je jasno pokazao da mu epitet igranog filma nije naškodio, kao što je to bio slučaj na prethodnim festivalima kada su, primjerice, igrane ili pak izrazito dokumentarne forme trpane u eksperimentalni fah u kojem, zapravo, nije bilo mjesta za njih. Niti ih je mazila konkurencija u tom resoru (pogotovo ne njezina publika) niti pak je žiri u konačnici imao istančanoga sluha za dislocirane projekte. Kao da se preseljenjem u kino Europu dogodio presudan otklon, manje dramatičan ili radikalan, no vrijedan kao putokaz.
  
  Drugim riječima, Veliki žiri pokazao je razumijevanje za naslove široke – slobodno bi se moglo reći – eksperimentalne perspektive. Poput Rakijaškog dnevnika Damira Čučića i kamermana Borisa Poljaka, Barićevih i Babićevih neidentificiranih osjećaja u neonoir maniri, pa čak i za kratki igrani naslov Hane Jušić Da je kuća dobra i vuk bi je imao u kojem je redateljica benigno obiteljsko okupljanje začinila slikama tipičnim za nadrealističku filmsku kuhinju. Bez ikakve dvojbe, napravila je mudar potez kada je priču fokusirala na prosječnu obitelj koja drži privatnu mesnicu i bavi se mesarskim proizvodima. Po istoj logici po kojoj su na prethodnim festivalima u studenskom dvorištu pojedini naslovi stavljani u eksperimentalnu sekciju taj bi se igrani komad mogao komotno promatrati iz slične perspektive. Posve je dovoljno tih nekoliko kratkih, percepcijski nedoličnih scena u kojima munjena Sandra muževu obitelj preobražava u pervertite i monstrume s njuškama životinja predviđenih za klanje.
  
  Uostalom, i nagrada za montažu otišla je na adresu još jednog eksperimenta, najdužeg u toj sekciji – Spomenik Igora Grubića – koji gotovo da i nema argumente za eksperiment, a pogotovo ne za izvrsnost u montaži. Kratki igrani Hane Jušić je u svakom pogledu eksperimentalniji od monotona Grubićeva istraživanja zapuštene spomeničke plastike iz bivšega režima. Njegovu monotoniju nakratko prekida stado koza i jaraca u pratnji dva crna psa čuvara koji laju na kameru. Sve ostalo je estetika bez pokrića ili pak neke suvislije ideje o društvenom nemaru spram socijalističke plastike najčešće građene u divljini, daleko od očiju javnosti. Grubićevo saniranje kamenih duhova iz prošlosti blisko je četrdesetominutnom dokumentarcu Stevea McQueena (Giardini) koji je izazvao veliku pozornost na Venecijanskom bijenalu 2009. Film o mirovanju nacionalnih paviljona u venecijanskoj laguni u vremenu između bijenalnih izložbi nije i podobna eksperimentalna paradigma za režimsku plastiku po kojoj raste mahovina, curi kiša, ide magla ili pak pada snijeg.
  
  Dok je McQeenov proizvod računao s kontrastom između ljetne vreve u talijanskim vrtovima (svima dobro poznate) i depresije tijekom dvogodišnje pauze, za Grubićev bi se film teško mogle pronaći zakulisne društvene reference. Doduše, nevidljive, ali djelatne kao što je to bio slučaj s Britančevim prikazom nacionalnih paviljona u periodu mirovanja. Velika je razlika između partijske euforije u vrijeme kada su spomenici zidani i postavljani i aktualnog razdoblja sveopće društvene i ekonomske depresije u Hrvatskoj. Na koju stranu preteže Spomenik nije posve jasno. Kao skup dugih i dosadnih švenkova po ruinama i okolnom raslinju svakako nije montažno čudo hrvatskog filma. Pogotovo ne uz elektronsku glazbu koja je posve promašila filmsko aktualiziranje partizanske plastike. Ako je već trebalo tražiti iznimna montažna rješenja onda su Rakijaški dnevnik ili pak pobjednik eksperimentalne sekcije prema glasovima filmskih kritičara – A. D. A. M. Vladislava Kneževića – znatno važnija ostvarenja po tom pitanju. U oba slučaja, kako u pogledu slike tako i zvuka.
  
  Još jedan kratki naslov u eksperimentalnoj sekciji duguje svoju formu i temu ranijem ostvarenju albanskog umjetnika Adriana Pacija. Sektor Gorana Škofića, u trajanju od nekih pet minuta, neodoljivo podsjeća na Pacijev Turn On koji je bio pokazan u Arsenalima na bijenalnoj manifestaciji tijekom ljeta i jeseni 2005. U Škofićevom aranžmanu sedam škverana vare na ravnoj platformi i pritom proizvode konceptualnu glazbu, dok u filmu albanskog redatelja devetnaest nezaposlenih radnika na širokom stepeništu nekog gradilišta jedan za drugim pale agregate na koje su priključene žarulje. U medijskom smislu Pacijev je kratki metar daleko razvedeniji i eksplicitniji spram devastirane zajednice u kojoj nema posla i konstantno pada električni sustav. Škofićeva crtica je statičnija, a muziciranje aparatima za varenje nije ni približno istog društvenog intenziteta. Dok se u Pacijevu projektu postupno pojačava buka slijedom paljenja agregata te sve završava gromoglasno – orkestrom agregata i upaljenih žarulja, dotle je Škofićeva orkestracija vidno mršavija i suviše umjetnički organizirana – s namjerom da se varioci animiraju prema nekoj neodređenoj partituri.
  
  Čini se da je ove godine eksperimentalna sekcija prevagnula nad dokumentarnom što je konačna računica i pokazala. Premda su dvije bosanske teme (Piknik Jure Pavlovića i Kokoška Une Gunjak) priskrbile epitete najboljih u igranoj produkciji, ipak je eksperimentalni resor bio onaj koji je obilježio 24. DHF. Pogotovo igrani film Dalibora Barića i Tomislava Babića. Ne samo zbog toga što je dobio dvije nagrade i što je bez teksta ostavio većinu gledatelja kao i filmskih kritičara koji mu najčešće zamjeraju netransparentne dijaloge, prateće informacije u offu kao i prekobrojne metafore oniričkog i parapsihološkog predznaka. Kada je riječ o nepoznatim energijama i neidentificiranim osjećajima dobro je znati da su redatelji tog projekta, zapravo, participirali u omnibusu posvećenom GEFF-u, više od pola stoljeća starom zagrebačkom festivalu antifilma i bliskih medijskih pozicija. Festivala koji je među kulturnim djelatnicima soc-režima dizao razinu podozrivosti i nelagode. Kada im je ponuđena referenca – prema petom, neodržanom GEFF-u koji je, prema riječima Mihovila Pansinija, planiran za zimski solsticij 1971. – Dalibor Barić i Tomislav Babić nisu mogli znati sve delikatnosti koje su pratile nikad ostvareni festivalski plan prije nešto više od četiri desetljeća.
  
  Medijski rezultat, izraženih oniričkih svojstava u kojem se spominje „visoko estetizirana praznina“, „lucidni somnambulizam“ i „misterije sačinjene od kostiju“, u kojem su dvojina i dvostruko pozicije na kojima počiva Barićeva animacija i Babićeve vješte zvučne interpolacije, pogotovo u posljednjoj trećini filma kada se preklapaju dijaloške linije Klare i njezina ispitivača Isidora Dukasa kojemu je glas posudio Nikša Marinović, dakle medijski rezultat u kojem Barić uspostavlja misteriozne relacije između „rasporeda sjemenki u prerezanoj rajčici“ i Alaina Robbe-Grilleta (scenarista filma Prošle godine u Marienbadu) na kreativnoj je – dakle, intuitivnoj – razini pogodio tematski okvir povijesnog festivala bez materijalnog pokrića. U travnju 1971. ispred „organizacionog komiteta 5. Gefa“ Mihovil Pansini šalje pismo u Sloveniju u kojem poznatom konceptualnom dvojcu (Ana Nuša i Srečo Dragan) objašnjava glavnu temu festivala. Spominje ekstrasenzornu percepciju, veze između ljudi i životinja, također između ljudi i stvari, paralelne svjetove, telepatiju, hipnozu, spiritizam i slično. Fokus festivala planiran je prema slovenskoj eksperimentalnoj sceni – prema psihodeličnoj praksi grupe OHO i eksperimentalnom filmskom programu Ane Nuše (koja je, na žalost, preminula prije četiri godine) i njezina životnog i umjetničkog partnera Sreča Dragana. Radni naziv festivala glasio je Nepoznate ljudske energije i neidentificirana osjetila, no kasnije je sažet u naslov koji su koristili Barić i Babić za omnibus projekt u produkciji Kinokluba Zagreb.
  
  Kako su autori projekta o GEFF-u pomaknuli svoj film prema igranoj produkciji svakako treba razmisliti o razlozima sličnog poteza. On je (potez), prije svega, eksperimentalnog korijena i na tragu je konceptualnog miksanja igranih ostvarenja poput, primjerice Marclayeve ambiciozne vremenske sheme u filmu The Clock, pokazanom na Venecijanskom bijenalu prije četiri godine te mađarskog naslova Final cut – Hölgyeim és uraim Györgyja Palfyja, uvrštenog u program prošlogodišnjeg Motovun Film Festivala (17. po redu). Donekle bliska readymade strategija u hrvatskom naslovu kudikamo je složenija i temelji se, između ostaloga, na posudbi i reanimiranju likova iz noir resora –Barićeva tajnog registra filmskih restlova, stripova i ilustriranih publikacija, najčešće pop-art predznaka. Pritom treba naglasiti kako nijedan od ranije navedenih naslova nije poništio igranu liniju filmskog projekta. Štoviše, američki i mađarski redatelj proširili su njezine medijske komponente. S druge pak strane, hrvatski su autori posuđenim likovima zamutili vizualne karakteristike kako bi naglasili njihov tonski identitet. Osim spomenuta Marinovića kao Dukasa Sara Stanić zvučno je dočarala Klaru, a doktora Dopplera govorio je Boris Bakal. Zasluge za zvučni plan svakako idu Tomislavu Babiću, inovativnom vođi grupe Nimbus Dei čija je glazba (dijelovi koncerta u galeriji Greta u Zagrebu i Rijeci, 2013.) korištena za priču o ekstrasenzornoj komunikaciji između stvarnih glumaca i njihovih maskota. Dalibor Barić je inače član grupe i svira električnu gitaru. Prema tome, dvostruke linije filmskih likova odražavaju se u realnom sektoru – u dvostrukim ulogama autora filma, istodobno muzičara i redatelja. Toliko o paralelnim svjetovima, inače važnom odrednicom u planiranju nevidljivog GEFF-a, petoga po redu.
  
  © Željko Kipke, FILMOVI.hr, 29. travnja 2015.

Piše:

Željko
Kipke