Bolji i veći od života

7. Subversive Festival, Zagreb, 3. – 17. svibnja, 2014.: Priča o filmu (The Story of Film: An Odyssey), red. Mark Cousins

  • Buz Luhrmann u filmu Priča o filmu (The Story of Film: An Odyssey), red. Mark Cousins

    Na samom kraju četrnaestog dijela Priče o filmu (The Story of Film: An Odyssey, 2011) irskog redatelja i filmskog kritičara Marka Cousinsa jedan je drugi redatelj – Australac Buz Luhrmann – izravno u kameru govorio o tome kako bi njegovi igrani naslovi trebali biti „bolji i veći od života“. Irac je spremno prihvatio tu sintagmu kao jednu od nekoliko presudnih za svoj ambiciozni poduhvat od petnaest epizoda o više ili manje tajnom životu jednog medija koji je obilježio 20. stoljeće te je zasigurno najutjecajnija forma manipulacije masama u prva dva desetljeća novoga milenija. Luhrman je na kraju četrnaeste, pretposljednje jednosatne epizode predstavljao svoju trilogiju crvenog zastora, s posebnim osvrtom na dva komada –Romeo + Juliet (1996) i Moulin Rouge (2001). Cousins je redateljevu strategiju objašnjavao u kontekstu MTV-a, sapunica, Sergia Leonea, hongkonških koreografija, no nikako nije spominjao intrigantniju, francusku vezu za drugi naslov, prema ostavštini nedavno preminula pariškog redatelja Alaina Resnaisa, koji je također pokazivao naklonost kazališnim komadima te je četiri godine prije Moulin Rougea dijaloge svojih protagonista povremeno svodio na popularne melodije iz bliže i daljnje frankofonske prošlosti. Nije spomenuo naslov Stara dobra pjesma (On connaît la chanson, 1997), hibridni eksperiment na relaciji karaoka kulture i francuskog vodvilja, koji je snimljen na pariškim lokacijama.
    Priča o filmu (The Story of Film: An Odyssey), red. Mark Cousins
    Sličnih je propusta bilo i moralo ih je biti tijekom devetsto minuta dokumentarnog programa koji je sa zakašnjenjem od nekih tri godine stigao do gledatelja u kinu Europi, u sklopu 7. Subversive Film Festivala. Moralo ih je biti već i zbog činjenice što je irski redatelj najavio jednu posve drugačiju, manje krutu povijest pokretnih slika koja je trebala decentralizirati anglosaksonsku dominaciju i utjecaj na percepciju iste prošlosti. Moralo ih je biti i zbog činjenice što je Irčeva formula o koincidencijama, kao elementarnom postupku u analizi tisuću filmskih klipova, prije svega osobne prirode te je ovisila o njegovoj imaginaciji, sve do razine teško prihvatljivih metafora i neprovjerenih konstatacija. Dakle, ovisila je ne samo o poznavanju materije nego i o vještoj manipulaciji izabranim ulomcima. U takvim je okolnostima posve razumljivo da će brojni kritičari odbijati njegovu formu videoeseja u kojem se fragmenti filmskih arhiva podešavaju prema unaprijed pisanom tekstu. Siže za dokumentarnu epopeju napisao je (i čita je) redatelj meko-hrapavog glasa prema vlastitoj knjizi istoga naziva iz 2004. Drugim riječima, svaki pokušaj formuliranja povijesti pokretnih slika rezultira novom poviješću – shodno glasovitoj metafori Borgesa o prijevodima kao novim, autohtonim djelima – pa je Cousinsova saga, prije svega, dokumentarac koji ne šteti nekoj idealnoj, nikad ostvarenoj povijesti koja bi zadovoljila sve profile njezinih konzumenata – od zahtjevnih filmskih kritičara, blogera koji prate manje eksponiranu produkciju do konzumenata svega što dolazi s druge strane Atlantika.
    Jane Champion Priča o filmu (The Story of Film: An Odyssey), red. Mark Cousins
    Doduše, emisije za britanski televizijski kanal More 4 nisu se mogle osloboditi čeličnog stiska američke produkcije, posebno takvih proizvoda kojima Hollywood distribuira i kontrolira industriju snova. Bez obzira na sve oblike inovativnosti koji nisu generirani u studijima na Zapadnoj obali, ali su vrlo brzo adaptirani i primjenjivani u shemama kontrole percepcije u kinodvoranama diljem svijeta. Cousins je taj problem (decentralizacije filmskog eksperimenta) pokušao riješiti na staromodan način, nekom vrstom spiralnog kruženja po studijima širom svijeta uz konstantno vraćanje holivudskim kulisama na brdu. Tijekom jednog (kruženja) spomenut će, u petoj epizodi, kako je Peg Entwistle u jesen 1932. oduzela sebi život bacivši se s vrha konstrukcije prvog slova H. Bez zamjetne karijere, mlada i nerealizirana glumica presudila je sebi u životnoj dobi od svega 24 godine. I taj je fragment iz stvarnog života dio američke filmske propagande prema kojoj se rapidno sužavaju razlike između života i pokretnih slika. S obzirom na klasičnu, linearnu vremensku koncepciju epopeje – dakle, više pragmatičnu – anglosaksonski se štih nikako nije mogao izbjeći. Nije se mogao izbjeći ni snažnom flashback strategijom ili pak simultanošću filmskih primjera iz različitih sredina i era. Povijesna se priča nužno vraćala američkim studijima za proizvodnju tjeskobe, lažne harmonije i namještenog dokumentarizma.
    Kadar iz filma Persona Ingmara Brgmana u filmu Priča o filmu (The Story of Film: An Odyssey), red. Mark Cousins
    Cousins je u pojedinim poglavljima nudio uzbudljiva rješenja, poput desete epizode o radikalnim redateljima sedamdesetih, u kojoj je počeo s Wimom Wendersom, novim njemačkim filmom i suludim projektima Wernera Herzoga u peruanskoj prašumi, nastavio Bertoluccijevim naslovom Il conformisto (1970), na koji je Jean-Luc Godard reagirao radikalnom primjedbom kontra filmskog postupka svog kolege, pa britanskom razmjenom identiteta između Micka Jaggera i njegova ubojice u igranom komadu Performance dvojice redatelja (Donald Cammell, Nicolas Roeg, 1970), potom je eksperimentalni prikaz putanje ubojičina metka začinio prizorom iz Bergmanove Persone (1966), onim dijelom u kojem puca slika i pregori celuloidna vrpca kako bi otvorila prostor za brzi slijed bizarnih sličica, kao da je riječ o nečijem snu, nakon čega je na red došao misteriozan nestanak djevojaka u crvenim stijenama Australije, prema receptu Petera Weira (Picnic at Hanging Rock, 1975), zatim je dramatski učinak pojačao s dva japanska dokumentarca, najprije dugom scenom suočavanja rodbine žrtava s čelnicima problematične kompanije koja je živom trovala morsku vodu (Minamata: Žrtve i njihov svijet, Noriaki Tsuchimoto, 1971), a potom i dokumentarcem Kazua Hare o Kenzou Okusakiju (The Emperor's Naked Army Marches On, 1987), bivšem vojniku koji je, istražujući mračne tajne ratovanja na Novoj Gvineji, čak angažirao dvoje glumaca – za uloge zamjenskih roditelja nestaloga vojnika – te se pred kamerama doista potukao sa svjedokom otočkog kanibalizma u Drugom svjetskom ratu, pa je u medijskom smislu širio granice dokumentarizma, a negdje pri kraju provokativne desete epizode na red je došao i Senegal, dugometražni igrani film o crnoj služavki i afričkoj maski redatelja Ousmanea Sembenea (La noire de...,1966), no prije toga Irac se osvrnuo na manifest o trećoj filmskoj opciji, aktivističkoj, u promociji novoga društva i postkolonijalnog identiteta, proglas kojega su krajem šezdesetih potpisali Argentinci Fernando Solanas i Octavio Getino, zatim je pustio crno-bijele snimke Pinochetova uličnog puča u Čileu (Patricio Guzmán, La batalla de Chile, 1978), međutim, priču nije završio mračnom prognozom latinoameričke svakodnevice nego je za sam kraj izabrao alkemijsku stvarnost ili figure magičnog realizma na način Alejandra Jodorowskog (Sveta planina, 1973), čileanskog redatelja koji je u Parizu studirao pantomimu te je iskazivao veliku naklonost učenju Carla Gustava Junga.
    Kyoko Kagua u filmu Priča o filmu (The Story of Film: An Odyssey), red. Mark Cousins
    Nastojeći, dakle, decentralizirati američku umiješanost u globalnu filmsku proizvodnju, redatelj nove povijesti filma u pojedinim se epizodama, zapravo, služio dramatskim formulama iste industrije koju je želio staviti u drugi plan. Radikalni bi plan možda uspio da je, kojim slučajem, Cousins krenuo iz posve drukčije pozicije – više autorske, a manje pedagoške koja se temelji na linearnom slijedu zbivanja te ima karakter kino-udžbenika. U takvim okolnostima ne pomaže ni psihodeličan sraz raznorodnog materijala, postupaka i perioda kakav je, primjerice, pokazan u spomenutoj desetoj epizodi. U okolnostima radikalne decentralizacije američkog utjecaja, filmski bi ugođaj trebao ići eksperimentalnije, znatno drugačije od komercijalne sage koja se nudi kao televizijski serijal, punih petnaest tjedana za redom. U zagrebačkoj je Europi serijal išao svakodnevno u 18 sati, punih osam dana po dvije epizode, osim posljednjega dana, kada je išla samo jedna, petnaesta. Cousins je svakako, iza kulisa komercijalne forme, mogao realizirati posve drugačiji dokumentarac. Dugometražnog raspona, dakako – ne više od dva sata, u kojem bi potisnutu potrebu za medijskim inovacijama mogao gurnuti u prvi plan. Mogao je priču o antigravitaciji iskoristiti kao okidač za drugačiju percepciju slika na velikom ekranu (ili TV-u). Irac je u svim epizodama serijala posebnu naklonost iskazivao spram koda levitacije – od ere slapstick komedija, preko Dalija i Buñuela pa do, primjerice, hongkonških koreografija, Kubrickove Odiseje ili bizarnih sižea Davida Lyncha. Mogao je, komotno, realizirati nelinearnu povijest, ne nužno nacionalnu te izrazito autorsku.
    kadar iz filma Ernsta Lubitscha u filmu Priča o filmu (The Story of Film: An Odyssey), red. Mark Cousins
    Kao dobar poznavatelj likovne prakse lako je uočavao i uspoređivao medijske inovacije u igranim filmovima. Priče o njima, redateljima koji su ih pustili u promet te mjestima i razlozima njihova pojavljivanja svakako su najuzbudljivija mjesta u devetsto minuta filmske povijesti po britansko-irskom receptu. U jednom trenutku – riječ je o trinaestoj epizodi – francuska će redateljica Claire Denis izravno pred kamerom nagovijestiti potrebu za sličnim eksperimentom. Ona tvrdi kako nema razlike između nje i Jamesa Camerona jer jednako kao i američki autor kino-hitova samo „želi napraviti film“. Njezina tvrdnja pokriva daleko širi kontekst nego što su igrane produkcije. Rezultat je to integralnog pogleda na taj medij, odnosno – rakurs francuske redateljice savršeno se uklapa u Cousinsovu priču o autorskoj strasti i medijski inovativnim primjerima iz povijesti pokretnih slika.U tom kontekstu dobrodošli su svi oblici filmskog izražavanja: i dokumentarni, i eksperimentalni, a posebno autori koji su razmjenjivali dokumentarnu formu u igrane naslove i vraćali ih natrag u domenu doxa – kao što je to na početku karijere činio Abbas Kiarostami, Cousinsu posebno dragi iranski redatelj, na čiji se rad osvrnuo u istoj epizodi u kojoj je Claire Denis biranim riječima objašnjavala vlastiti afričko-francuski filmski pedigre.
    Gus Van Sant u filmu Priča o filmu (The Story of Film: An Odyssey), red. Mark Cousins
    Vjerojatno bi kritičke primjedbe na ambiciozni projekt od tisuću klipova bile radikalno manje i neznatnije da je njegov scenarist i redatelj vlastitu književnu formu, izrazito narativnu, zamijenio krajnje kinematičkom, negdje vrlo blizu hibridnog projekta od punih 24 sata, prikazanog tijekom trajanja Venecijanskog bijenala u ljeto 2011. U njega je (The Clock, 2010) Christian Marclay ugradio više od 1000 klipova koji su bili povezani brojačima vremena –zidnim, ručnim, digitalnim, satovima svih oblika i boja. Publika je, doslovce, uživala u bizarnim kombinacijama inovativnog videosata, prepuštena vlastitoj imaginaciji i dešifriranju misterioznih veza između raznorodnih filmskih fragmenata u rasponu od sto godina produkcije. Doduše, projekt od 1440 minuta u znatnoj se mjeri služio anglosaksonskim naslovima, no njegov je učinak u medijskom smislu bio povijesni, bez presedana. Potvrdila je to i glavna nagrada (Zlatni lav) na spomenutoj, međunarodnoj smotri suvremene umjetnosti u Veneciji.
    sa snimanja filma Priča o filmu (The Story of Film: An Odyssey), red. Mark Cousins
    Pažljiviji gledatelj komercijalne sage o dvanaest dekada filmskih zapisa mogao je uočiti kako se Cousins često služi primjerima začudnih redateljskih postupaka. Njihovu je logiku inače teško slijediti, a još teže objašnjavati. Istom je gledatelju, dakle, pružena mogućnost da uz logističku podršku manje-više popularnih naslova prati sporednu, iracionalnu povijest pokretnih slika, no ništa manje važnu, s fokusom naeksperimentalne inserte ispred narativnih, koji su povremeno bili uzbudljiviji i od najneobičnijih priča u fikcijskim komadima. O njima je na kreativan način mogao prosuđivati relativno dobar poznavatelj stare i suvremene umjetničke prakse. Cousins je montažni postupak, primjerice, u Godardovu filmu Do posljednjeg daha (À bout de souffle, 1960) objašnjavao prostornom logikom kubističkog slikarstva. Iz naslova Abela Gancea (La roue, 1923) ili Ingmara Bergmana (Persona, 1966) izdvajao je magične dijelove, vanvremenske, koji podsjećaju na brzu razmjenu sadržaja u trenutku poniranja u san ili neposredno prije smrti, kako bi ih mogao izmjestiti u kontekst drugih i drugačijih produkcija.
    Lars von Trier u filmu Priča o filmu (The Story of Film: An Odyssey), red. Mark Cousins
    U osmoj epizodi posvećenoj novim redateljima i formama Ganceov će impresionizam stavljati u neposrednu blizinu Hitchcockova neogotičkog ostvarenja iz 1960. (Psiho). U trinaestoj će epizodi scenu premotavanja ubojstva unatrag u filmu Michaela Hanekea iz 1997. (Funny Games) razmatrati u kontekstu medijskog rušenja osobnosti medicinske sestre Alme (Persona). Neće ostati dužan ni bizarnim kompilacijama iz pariškog razdoblja dada pokreta, koristeći se prizorima iz nijemog metra Renéa Claira pod nazivom Entr'acte iz 1924. Kratki se eksperiment svojedobno prikazivao u pauzi opere francuskog slikara Francisa Picabije. U istoj, trećoj epizodi, posvećenoj impresionizmu, ekspresionizmu i nadrealizmu navelikom ekranu, spomenut će Waltera Ruttmanna i njegovu animaciju apstraktnih oblika iz 1921. (Opus 1 i Opus 2) kako bi je kasnije – u osmoj epizodi – mogao povezati s vizijom proširene svijesti u Kubrickovoj svemirskoj Odiseji. Nije zaobišao ni statičnu kameru Andyja Warhola ni rijetko spominjanu češku autoricu Veru Chytilovu, koja je zbog pop-art strategije u igranom eksperimentu Tratinčice (1966) dobila šestogodišnju zabranu rada na filmu. Dobro je primijetio kako se Roman Polanski u prizorima horor komedije Bal Vampira (Dance of the Vampires, 1967) koristi slikarskim iskustvom Marca Chagalla…
    Kadar iz filma 2001.: Odiseja u svemiru Stanleya Kubricka u filmu Priča o filmu (The Story of Film: An Odyssey), red. Mark Cousins
    Važno je još jednom ponoviti i naglasiti kako je Mark Cousins postavio solidan kostur za posve drugačiju priču o filmu. Radikalniju, iz perspektive „strasti i inovacije“, kako je sam nebrojeno puta ponavljao u uvodnim prizorima svih petnaest epizoda. U takvom bi, integralnom pogledu na arhitekturu i arheologiju tog medija, prizori bez težine i gravitacije svakako okupirali prvi plan. Međutim, irski je redatelj najčešće iz drugoga plana zagovarao sličan smjer. U pretposljednjoj, četrnaestoj epizodi dio minutaže odvojio je za američkog umjetnika i sportaša Matthewa Barneyja i njegov peterodijelni ciklus pod nazivom Cremaster (prema imenu mišića koji podiže testise). Ciklus je, inače, nelinearno krojen. U petom, budimpeštanskom, Ursula Andress igrala je Kraljicu od lanaca, a realiziran je šest godina prije trećega (2003) u kojem se sam umjetnik i redatelj, odjeven u škotsku nošnju penje po katovima njujorškog Guggenheima i prkosi gravitaciji. Nisu samo Barneyjeve akrobacije bile presudne za uvrštenje ciklusa Cremaster u registar prizora bez granica i čvrstoga oslonca. Ta je filmska epopeja sastavljena od mitoloških bića, poganskih rituala, alkemijskih procedura i folklornih motiva, zbog čega se komotno može uspoređivati s opusom čileanskog redatelja (Alejandro Jodorowsky) koji je predstavljen na kraju desete epizode. I prije Barneyja, pred kraj četvrte epizode, posvećene dolasku zvuka, Cousins je posegnuo za prizorima ljuljajućeg pejzaža u brazilskom naslovu Limité (1931) redatelja Mária Peixotoa. U kasnijim ga je epizodama navodio kao odličan primjer igranog eksperimenta koji se, u medijskom smislu, opasno približio kaotičnoj strukturi sna. U epizodi posvećenoj europskim umjetničkim pravcima dvadesetih i tridesetih (trećoj po redu) izdvojio je impresivan crno-bijeli prolazak kroz ogledalo u režiji Jeana Cocteaua iz 1932. (Le sang d'un poète). Zatim je naveo naslov Početak (Inception) Chistophera Nolana iz 2010., kao recentniji odgovor na temu slojevite razmjene snova između više protagonista.
    Jafar Panahi u filmu Priča o filmu (The Story of Film: An Odyssey), red. Mark Cousins
    To su samo neki od brojnih filmskih uzoraka antigravitacijskog kompleksa. Nije ih bilo teško uočiti u dramatičnoj prošlosti jednog medija koji je od ranih početaka – kako to pokazuju neki od Cousinsovih fragmenata – učinkovito mijenjao čovjekovu percepciju okoline. Štoviše, radikalno je mijenjao i redizajnirao istu okolinu. Kao da su redatelji svih boja i uvjerenja radili na tome da se živa svakodnevica maksimalno približi filmskim prizorima. Cousins je Nolanovu naslovu posvetio veliku pozornost u futuristički intoniranom epilogu svoje sage. Možda čak nesvjesno, jer – izvan gabarita atraktivne šetnje snovima – nije spominjao dramatičniji okvir američke visokobudžetne produkcije. A on se odnosi na kontrolu uma i znanstvene napore koji se bave danas aktualnim i krajnje delikatnim zadatkom. U operativnom i metaforičkom smislu Nolanov je komad dio strategije – ili čak propagande – koja ide u tom smjeru. Trenutno se na anglosaksonskim sveučilištima obavljaju intenzivna istraživanja u okviru nove znanstvene grane – neuroestetike. Pokretne slike na velikom ekranu, posebno njezini inovativni uzorci, pripadaju u manipulativne alate sličnih istraživanja. Cousins se nije dotakao te teme. Njega je više privlačila ideja decentralizacije američkog utjecaja na povijest filma, pa je svoju sagu završio na jednom gradskom trgu u zapadnoafričkoj državi Burkini Faso, ispred spomenika kinematografiji. Sineasti svih boja i uvjerenja obilazili su ga držeći se za ruke. U međuvremenu je zagrebačko kino Europa ispratilo barem tri festivala subverzije. Sedmi po redu svibanjski festival – na kojem je, između ostaloga, pokazana snimka afričkog okupljanja – trudio se razotkriti i objasniti odnose moći i slobode u doba kontrole.

    © Željko Kipke, FILMOVI.hr, 28. svibnja 2014

Piše:

Željko
Kipke

kritike i eseji