Tiha cenzura

10. Zagreb Film Festival, 14. – 21. listopada 2012., Dokumentarni program: Marina Abramović: Umjetnica je prisutna (Marina Abramović: The Artist is Preasent), red. Matthew Akers; Ai Weiwei: Never Sorry, red. Alison Klayman

  • Marina Abramović: Umjetnica je prisutna (Marina Abramović: The Artist is Preasent), red. Matthew Akers

    Na jubilarnom 10. Zagreb Film Festivalu dokumentarni se program u značajnoj mjeri bavio akterima suvremene umjetničke prakse. Već je prvog radnog dana festivala – ne računajući nedjelju, dan njegova službenog otvaranja – uglavnom ženska publika u skučenom kinu Grič burnim je pljeskom ispratila večernju projekciju filma Matthewa Akersa o životnom putu Marine Abramović (Marina Abramović: Umjetnica je prisutna / Marina Abramović: The Artist is Preasent, 2011), s naglaskom na njezinu retrospektivu u njujorškoj MoMA-i prije dvije godine, u maniri televizijske reportaže više negoli produkcije namijenjene filmskim sladokuscima, što je primjereno formi kojom se željelo ukratko prikazati njezinu umjetničku prošlost te naširoko pratiti umjetničine pripreme za veliku predstavu u kulturnoj metropoli Sjeverne Amerike. U instituciji koja odlučuje o statusu velikih zvijezda u području vizualnih umjetnosti i šire. Naime, takvo je mišljenje većine njezinih djelatnika i suradnika, općenito umjetničkog svijeta, i na kraju publike koja vjerno obilazi programe Muzeja moderne umjetnosti u New Yorku.

    Marina Abramović: Umjetnica je prisutna (Marina Abramović: The Artist is Preasent), red. Matthew AkersReportaža je bila navijački orijentirana pa ne čudi reakcija gledateljica u zagrebačkoj kinodvorani, no malo je njih gledalo između redova performans strategije koja se nudila u prostorijama njujorškog muzeja. Malo tko je od prisutnih u kinodvorani te večeri i tijekom opetovanih projekcija u Muzeju suvremene umjetnosti i u kinu Europa nešto kasnije, bio spreman najprije prepoznati, a potom i prihvatiti manje privlačne aspekte jedne tipično američki populističke predstave za javnost. Za to je potrebno poznavati umjetničinu prošlost, prvo njezine samostalne projekte prije no što je upoznala lutajućeg Holandeza njemačkog podrijetla, zatim zajedničko razdoblje s Ulayem te na kraju posljednju etapu, u znatnoj mjeri teatralnu koja je po logici stvari završila velikom predstavom suočavanja oči u oči sa posjetiteljima retrospektivne izložbe.

    Ideja prenošenja emocija i požrtvovnog sjedenja preko sedam sati dnevno, puna tri mjeseca, pokazala se patetičnom predstavom za javnost. Dok je umjetnica mijenjala isposničku odoru, najprije crvenu, pa isti kroj tamne (crne) te je na kraju sjedenje završila bijelom opravom, s druge strane je suze puštao njezin bivši umjetnički partner ili su se svakih petnaest minuta izmjenjivali različiti likovi koji su satima u redu čekali na suočavanje s „bakom performansa“, kako se nerijetko danas opisuje umjetnica rođena u Beogradu sredinom prošloga stoljeća (1946). Dobar dio filmskih minuta potrošen je na fizičke okolnosti njezina muzejskog sjedenja, hoće li izdržati taj napor ili ne, zbog čega se na kraju filma činilo kako se suština performansa temeljila na silnom naporu, a sve ostalo je tek nusprodukt koji ne bi trebao narušiti unaprijed planirani učinak.
    Marina Abramović: Umjetnica je prisutna (Marina Abramović: The Artist is Preasent), red. Matthew Akers
    Na takav zaključak navodi i dramatična ispovijed jedne od posjetiteljica koja je istaknula kako je skinuvši haljinu potpuno gola željela „što neposredniju komunikaciju s umjetnicom“. No, budni čuvari su je naprasno odjenuli i maknuli sa scene. Umjetnica koja je svojedobno provocirala granice fizičkog postojanja, bez rezerve i predumišljaja, u američkom se slučaju prepustila protokolima muzejske birokracije i njezinih čuvara. Netko sa strane dodao bi kako je s godinama prestala vjerovati u neposrednu komunikaciju. Gledanje oči u oči bilo je cenzurirano muzejskim pravilima, beskrajno daleko od najavljivane neposrednosti. Tipični američki lažnjak, u prilog čemu govori i smiješna ideja o tome da na izložbi mladi i neafirmirani umjetnici glume performanse iz umjetničine prošlosti. Mlade je umjetnike „baka performansa“ osobno birala i pripremala u tu svrhu. Filmska reportaža zapravo je pokazala kako se zvučno ime suvremene umjetničke scene polagano ali sigurno, i gotovo bez ostatka, prilagođava rafiniranoj cenzuri kojom društvene zajednice pritišću umjetničku scenu i njezine aktere.

    U jednom trenutku njezin galerist objašnjava kako je deset puta narasla cijena ograničenog izdanja serije fotografija umjetničinih performansa. Nešto kasnije u filmskoj reportaži, na dodjeli nagrade za životno djelo u Firenci (2009) Marina Abramović pred širokim će auditorijem pročitati svoj manifest. U njemu ističe kako se umjetnik uopće ne bi trebao baviti komercijalnom stranom umjetnosti te u nekoliko navrata ponavlja kako od sebe ne bi trebao stvarati idola. Godinu dana prije finaliziranja izložbe u MoMA-i umjetnica je čitanjem manifesta potvrdila činjenicu o tome kako se u njezin život uvukla tiha cenzura u formi pravila za druge, vrlo vjerojatno za buduće glumce u velikim muzejskim kućama diljem svijeta. Filmska reportaža o povijesnoj figuri performansa u potisnutom, manje uočljivom okviru predstavlja umjetnicu čiji se radikalizam rasplinuo nakon maratonskog hoda po Kineskom zidu 1988. Ono što je uslijedilo nakon razlaza s Ulayem slobodno se može opisati pojmom fetišizacija ili performans kozmetika. 
    Ai Weiwei: Never Sorry, red. Alison Klayman
    No, nije tiha cenzura na djelu samo u filmskom slučaju Marine Abramović. Ona je vrlo jasno bila izražena na kraju filma prikazanog četiri dana kasnije, pretposljednjeg radnog dana Festivala. Novo lice nezavisnog filma, prvo novinarka a potom i redateljica Alison Klayman bila je u prigodi pratiti burni umjetnički život jednog od trenutno najspominjanijih kineskih umjetnika. Njezin prvi dugometražni dokumentarac (Ai Weiwei: Never Sorry, 2012) u svakom je pogledu dinamičniji i dramatičniji naslov negoli reportaža o Marini Abramović. Za razliku od „bake performansa“ koja u muzejskim okvirima nastoji kapitalizirati svoju umjetničku prošlost, kineski je umjetnik vrlo dinamična osoba koja koristi različite kanale komunikacije, pa se između ostalih koristi i manama i prednostima muzejskih institucija.

    Iz filmskog prikaza kratke i burne prošlosti i sadašnjosti kineskog umjetnika-provokatora uočljiva je njegova nebriga za medij kojim će odaslati poruku o socijalnim gabaritima kineskog društva. Štoviše, na samom početku Alisonina filma Ai Weiwei govori kako ga nije briga za proizvodnju umjetničkih objekata – jedino što ga zanima je odašiljanje ideja i komuniciranje sa što većim auditorijem. Najekonomičniji mediji u tom pogledu su mobilni uređaj, internetska društvena mreža (Twitter) ili blog. Kineske su vlasti ukinule njegov blog nakon što je proveo opsežna istraživanja o potresu 2008. godine u provinciji Sečuan i na njemu objavio imena stradalih učenika. Filmski prvijenac mlade američke redateljice u svakom je pogledu važan dokument jer, osim što otkriva široku socijalnu strategiju kineskog disidenta, istodobno govori o novom tipu umjetnika, uvjetnom umjetniku koji tek u jednom segmentu svog djelovanja pokriva i tu funkciju.
    Ai Weiwei: Never Sorry, red. Alison Klayman
    Zbog toga sama redateljica, koja je bila u prigodi prisnije upoznati svog protagonista tijekom tri godine paćenja njegovih aktivnosti filmskom kamerom, u javnim istupima nije načisto s njegovom pozicijom. Je li riječ o umjetniku socijalnog medija, političkom aktivistu, uličnom provokatoru, kineskoj medijskoj zvijezdi ili nekoj sličnoj poziciji, teško se može svesti pod jedan pojam. Međutim, i redateljica i kulturni djelatnici diljem svijeta svjesni su kako su logistički kanali suvremene umjetničke prakse trenutno najspremniji i zainteresirani za sve oblike njegova društvenog angažmana. Filmski prikaz o tri burne godine Ai Weiweia u manje uočljivom planu priča priču o čovjeku-umjetniku koji sve svoje nedaće s kineskim vlastima i represivnim organima podnosi epikurejski. Obavezno u društvu, za stolom ispunjenim kineskom tradicionalnom kuhinjom. Nakon što su ga pretukli u hotelskoj sobi, na dan kada podnosi tužbu kineskom sudu zbog policijske brutalnosti, no svakako je upečatljiva velika gozba u trenutku kada mu ogroman, legalno izgrađen atelijerski kompleks u Šangaju sravnjuju sa zemljom.

    Doista je čudno kako se kineske vlasti nastoje obračunati s aktivistom koji se, zapravo, u gotovo svim svojim umjetničkim projektima ponaša poput poduzetnika – menadžera koji kulturnim institucijama na Zapadu prodaje proizvode tradicionalnog kineskog obrta. Na tu činjenicu američka redateljica nije stavila naglasak, no ona je zamjetljiva u nekim dijelovima njezina dokumenta. Na samom početku kada jedan od brojnih suradnika-skulptora uspoređuje svoju ulogu najamnika s pozicijom plaćenog ubojice. Ili podatak o tome da su za njegov Unilever Projekt u londonskoj Tate Modern brojni kineski obrtnici ručno izrađivali i bojali 100 milijuna ili 10 tona suncokretovih zrna od porculana. U istu kategoriju izvoza kineskih kulturnih dobara dakako pripada i umjetnikov projekt za kasselsku Documentu 12 (2007). Tijekom njezina višemjesečnog trajanja dogovorio je boravak tisuću i jednog Kineza u Njemačkoj. Taj je podatak izostao u filmu, no to ne umanjuje njegovu ulogu, istodobno disidenta i promotora kineskih dobara.
    Ai Weiwei: Never Sorry, red. Alison Klayman
    Film završava tihom cenzurom, puštanjem umjetnika iz pritvora u kojem je proveo više od dva mjeseca na nepoznatom mjestu. Kineske su ga vlasti proglasile krivim za poreznu utaju, kaznile s 2,4 milijuna dolara, oduzimanjem putovnice i prisilnom šutnjom od najmanje godinu dana. Rječiti i ujedno duhoviti umjetnik u novim je okolnostima pred brojnim snimateljima i reporterima ostao nijem. Do daljnjega. Kako bi ga ušutkali, represivni se sustav poslužio klasičnom formulom porezne utaje. Zbog brojnih suradnika i obrtnika s kojima je radio manevar u tom smjeru morao je dati nekog rezultata.

    Oba filmska dokumenta u manje primjetljivom okviru govore o tihoj cenzuri u području umjetničke prakse. U prvom je umjetnica pristala na pravila američke muzejske igre, poništivši pritom tezu iz vlastita manifesta o tome kako umjetnik ne bi trebao od sebe raditi idola. U drugom je na djelu klasičan model ušutkavanja problematičnog pojedinca-umjetnika. Ai Weiwei je poziciju najutjecajnijeg umjetnika današnjice (prema časopisu Art Rewiew, 2011), ili kineskog idola i šire, na kraju filma iskoristio za prikupljanje donacija putem društvene mreže kako bi otplatio opskurni porezni dug državi.

    © Željko Kipke, FILMOVI.hr, 9. studenoga 2012.

Piše:

Željko
Kipke

kritike i eseji